Наиль Ибрагимов
Наиль Ибрагимов

КОЛЛЕКТИВ МИРОВОГО УРОВНЯ, НЕ ОБЛАСКАННЫЙ ВНИМАНИЕМ ПРЕССЫ

Для меня давно загадка — почему вполне мирового уровня казанский камерный балет «Пантера» и любопытнейший фестиваль «Теловидение», который организовывает и проводит коллектив, так редко попадают в орбиту общественного внимания. О них редко пишут, их спектакли реже должного появляются на афишах города, герметичный круг их зрителей упрямо не желает расширяться. Казалось бы, единственный в городе серьезный театр современного танца (contemporary dance), весьма известный и уважаемый в профессиональной среде, должен быть обласкан вниманием со всех сторон. Но как-то не происходит шумного успеха, а возможно, это не входит в замыслы коллектива.

Боюсь, однако, что главная проблема — сложность языка, на котором говорит со своим зрителем искусство contemporary. Не все способны принять эти формы, считать смыслы. Знаю, многие журналисты, оказавшись под впечатлением от спектаклей «Пантеры» и приглашенных гостей, ведущих хореографов России и зарубежья, хотели бы выразить свои чувства на бумаге, но дальше желаний дело движется редко. Как описать текучесть и постоянную изменчивость форм, как пробиться через движение к философской сути, как поспеть за фантазией хореографа. Не спасает и опыт. Ведь каждый новый спектакль contemporary существует по собственным законам, нередко приходящим в противоречие с предшествующей постановкой.

Признаюсь, что и сам испытываю некоторую неловкость. Давно хочу написать, например, о замечательной «Свадебке», но чувствую свою неготовность выразить словесными конструкциями сложные семантические коды спектакля. Как бы там ни было, прошедший в мае очередной, шестой по счету, фестиваль «Теловидение» стал для меня важным событием в театральной жизни России, поэтому наш разговор с художественным руководителем и создателем «Пантеры» Наилем Ибрагимовым под диктофон просто не мог не состояться. Ибрагимов — не просто хореограф, он — мыслитель, философ, поэт движущегося тела. Мне кажется, читателям «БИЗНЕС Online» стоит поближе познакомиться с этой неординарной личностью. И наш разговор — первый шажок в данном направлении.

ДОСТОЕВСКИЙ — НЕОБЫЧАЙНО ПЛОТСКИЙ АВТОР

— Наиль, как возникла идея казанского фестиваля «Теловидение»?

— Я давно занимаюсь телесными практиками, пантомимой, театром, и одна из моих работ так и называлась «Теловидение». Я думаю, в дальнейшем это спроецировалось на название фестиваля, потому что для концепции, которая закладывалась в его основу, эта миниатюра носила знаковый характер. Я рассматривал тело как способ познания человеком себя. И эта миниатюра заложила основу для дальнейшего. Первый фестиваль состоялся уже 6 лет назад. Он был конкурсным, мы его проводили как общероссийский конкурс, а потом сделали его в формате фестиваля-лаборатории, в формате фестиваля-знакомства с разными взглядами на тело, на осознание себя через тело с разными видами «телесного» театра, назовем это так.

— Ты часто берешь к постановке произведения серьезной литературы. Понятно, что актеры у тебя танцуют не сюжет, но все же. У тебя и Чехов, и Достоевский, и другие сугубо литературные авторы, такие «святыни», «наше все» и т.д. Даже в драматическом театре отдельные интерпретации у части людей вызывают вопросы: что вы делаете с нашим Чеховым, нашим Достоевским! Какова причина обращения к большой литературе? Скажу честно, для меня contemporary, physical theatre — это выражение неких эмоций, находящихся в человеке, а ты берешься за такую серьезную литературу. Зачем?

— Нельзя сказать, что я «взялся» за литературу, литература просто стала отправной точкой для исследований, потому что на самом деле все эти авторы — Пушкин, Достоевский, Чехов — в своих произведениях изучали прежде всего человека. Достоевский необычайно плотский, так сказать, физичный автор. Он, по моим ощущениям, кинестетик, потому что в нем очень много физического ощущения, и этим он мне наиболее близок.

Чехов более воздушен, например. Здесь очень много разных пространственных контекстов, которые у этих писателей есть. Если Чехов работает с воздухом пространства, то Достоевский — с мясом этого пространства, а Пушкин — он разливается как вода в своей поэзии, пьесах. На самом деле он на сюжетику смотрит очень просто, на эти классические сюжеты, но преломляет через свою жизнь, свое восприятие, отношения с женщинами, с собой, исследуя себя самого.

Каждый из этих авторов, тот же Достоевский, шел к поиску этого нового Иисуса в России, воплощенного в Мышкине. Это их личный путь и опыт, личное физическое ощущение происходящего с ними, с их героями, отраженное их внутренним миром. И оно запускает соответственно ту динамику, ту историю, которая возникает у нас в хореографии. Может быть, подспудно, может быть, бессознательно.

— Ты очень часто на «Теловидение» приглашаешь зарубежных хореографов, иногда целые компании, практически нет приглашенных российских. С чем это связано?

— Нет, есть. У нас Володя Голубев из Челябинска приезжал на второй фестиваль, были еще люди из этого города. Такая практика есть, но российские коллективы мы отбираем по степени близости к тому, что мы сами делаем. Потому что аура происходящего на фестивале, так или иначе, связана с балетом «Пантера».

— Как ты оцениваешь российское искусство современного танца? Оно, вероятно, сильно отстает от зарубежного? Казань ведь крупный очень город, но у балета «Пантера» практически нет конкурентов в творческом плане.

— На самом деле, когда мы приглашаем зарубежных хореографов, мы отчасти стремимся восполнить тот вакуум, который, я согласен, здесь присутствует. Сейчас мы пригласили Сашу Любашина из Санкт-Петербурга. Дело же не в том, что мы намеренно зовем западных хореографов. Просто это другие хореографы, с другим взглядом на мир, с другими мироощущением. Они определенным образом взламывают возможности танцоров для качественно нового существования, то есть еще больше их раскрывают, будят дремлющий в них незатронутый потенциал. В том числе в аспектах коммуникации со зрителем, меняют углы зрения на современный танец, на движение, на тело. И это дает возможность создать определенный объем.

А то, что коллективов у нас очень мало, к сожалению, здесь я согласен. Зато много любительских компаний, студенческих в основном. Но ведь и мы, собственно, когда-то выросли из попсы. Я предполагаю, что наш город все-таки более консервативен, чем многие другие. На недавней конференции, посвященной современному танцу, например, пытались через классический балет прийти к пониманию contemporary. Это потому что у нас здесь наполовину мусульманский, наполовину православный замес, плюс Казань — это довольно маргинальный город, и люди здесь вынуждены больше держаться за свои традиции, что проецируется на искусство. В основном публика у нас консервативная. Даже современное изобразительное искусство воспринимается очень сдержанно.

— А есть какие-то примеры других российских городов кроме Москвы и Питера, где бы цвело современное искусство?

— Современное искусство, я обратил внимание, наиболее плодотворно развивается в новых городах и промышленных центрах. Челябинск, Екатеринбург, Киров, хотя в меньшей степени. Пермь тоже меньше, там классический балет захватил все позиции. Одним словом, Урал, то есть там, где такие современные, промышленные города, в сталинский период сформировавшиеся индустриальные гиганты, вот этот заинтересованный взгляд на новое искусство присутствует.

МОДЕРН КАК КЛАССИКА СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ

— Насколько современный танец является конкурентом классическому балету? И в связи с этим еще такой вопрос: у нас практически не было в советском союзе балета модерн, у нас это прошло почти незаметно. Насколько модерн вообще оказал влияние на современный танец?

— Я думаю, что он конкурирует в том смысле, что в большей степени вскрывает способы познания человека. Потому что классический балет возник как способ познания человека и его тела еще в эпоху классицизма во Франции. А после этого произошло довольно много событий, открытий. Да и модерн сегодня воспринимается как своего рода классика современной хореографии. Те же Каннингем, Марта Грэм, Лабан — это все уже некая классика, которая хотя и заложила базовые основы, но современный танец абсолютно свободен в том, с кем дружить, с кем объединяться, куда двигаться.

И поэтому, на мой взгляд, совершенно не озабочен конкуренцией, во-первых. И во-вторых, мне кажется, это дает возможность использовать более широкую палитру выразительных средств в contemporary, проводить более широкие и глубокие исследования. Возьмем неоклассику. Сегодня классические танцоры перелопачивают классику, первые открытия в модерне, они уже работают с определенными ассоциациями, знаковые вещи могут вытаскивать, но все эти знаковые вещи они немножко другого времени. Это все равно еще «тот» взгляд, как бы они не пытались его осовременить. Даже когда Эйфман осуществляет неоклассический подход, все равно структура, композиция, дуэтный танец у него строится на основах классического балета. Он стоит на базе старого конфликта, иногда у него есть такие взлеты, где он полностью освобождается и создает поистине новые какие-то вещи. Хотя вот Килиан в этом смысле более философичен, глубже.

— А Матс Эк?

— Ну Матс Эк — это чистой воды contemporary. Можно назвать это и драмбалетом, можно найти еще какие-то определения, но его подходы к танцу ближе к сегодняшнему дню. Он наиболее точно сочетает все тенденции современного танца. Этот хулиган, сын своих великих, талантливых родителей, он сдвинул танец в сторону драматического искусства. Он стал взламывать стереотипы и находить новое актуальное содержание современного танца. На самом деле и его «Дым», и «Кармен», и «Жизель», и «Дом Бернарды Альбы»... Он просто посмотрел с совершенно неожиданной стороны на классические истории и сюжеты, под углом зрения совершенно сегодняшнего человека.

— А насколько важно для contemporary противопоставить себя предшествующему искусству? Ну ты помнишь, романтики противопоставляли себя классицизму, натурализм отвергал романтиков... Насколько важна протестная фаза для contemporary?

— Как способ оттолкнуться от предшествующего, — да. Это как ракета, которая взлетает, и у нее отделяется одна ступень, другая, она начинает быстрее лететь. Так что это естественно и присуще contemporary, хотя есть все время момент возвращения к пройденному, но уже на иных уровнях осознания. Например, сегодня contemporary опять обращается к классическим образцам. Но каждый раз это происходит на новом витке осознания, в том пространстве, где в данный момент рождается танец.

— Ты говорил о познании через танец человека и его тела. Можно назвать contemporary антропологическим театром, в основе которого лежит исследование человека, его тела, души, эмоций?

— Мне кажется, любое глубокое искусство антропологично, так или иначе. Можно его так назвать, потому что оно отталкивается от глубинных знаков человеческой природы, символов. Не от тех, которые имеют жесткие социально привязанные очертания, а те, которые расположены внутри. И иногда они вдруг случайно пересекаются в танце — это часто происходит случайно, этот поиск носит эмпирический характер. И эти точки пересечения определяют глубинные смыслы contemporary. И есть еще один важный момент: хореография в contemporary рождается вне музыки. В этом ее особенность.

В классическом балете музыка очень важна, и она довлеет над танцем. По партитуре уже понятно: вот здесь ты делаешь такое движение на раз-два-три, раз-два-три, здесь у тебя батман, здесь прыжок, здесь поддержка, то есть каждый элемент танца расписан, жестко структурирован музыкально-ритмически, то есть ты с музыкой находишься в особых отношениях, ты идешь за музыкой.

Для меня в этом смысле было очень сложно со Стравинским. Потому что как композитор он деспот. Он подчиняет. У меня силовое противостояние возникло с ним в «Свадебке». Он очень четко выстраивает ритмическую базу. Все-таки он отталкивается от классических канонов. Здесь, в данном случае, конечно, и от фольклора, но и от классических представлений о композиции.

— Фольклор иногда может быть структурно даже более жесток.

— Да. Настоящий фольклор, особенно там, где сложный размер, там вообще все очень жестко. Хотя кажется, что свободно. Но это кажется. А contemporary предполагает очень свободные отношения с музыкой, с композитором, то есть со звукорядом. Когда звукоряд — это некий партнер, с которым мы вступаем в полемику, в самые разные отношения. За счет этого, кстати, и возникают эти пересечения, культурные и постмодернистский дискурс.

В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ МНОГО УСТОЯВШИХСЯ СТРУКТУР

— А насколько вообще постмодернистская парадигма близка contemporary?

— Я думаю, что она наиболее близка. Совершенно точно отвечает представлениям о современном танце. Ведь contemporary как и постмодерн исследует самые разные проявления человека. Психические отклонения, физические недостатки, походку человека, любые принимаемые позы. Любые проявления человека. И все зависит от художника, который в определенный момент находится в данной точке пространства. И когда он оказывается в нужном месте в нужное время, открывается своего рода портал, он втягивает в эту воронку своих танцоров, создается некое состояние присутствия, самих зрителей в себе, даже не танцоров. Хореограф дает возможность зрителю через танцора присутствовать в нем самом. Ощутить себя в другом. Потому что мы живем, отстраняясь от своих поступков, действий, ситуаций, но танец дает возможность и танцору и зрителю оказаться в присутствии с самим собой. Это очень важный момент. Я и Другой.

Современный танец тяготеет к некой простоте. И напротив, весь этот американский масскульт сегодня, он тяготеет к усложненности. Матрица такая: супергерой в суперситуации. А идея, где я простой человек, но во мне есть ты, а я есть в тебе, мы вместе находим эту точку, которой является спектакль, ради которого и произошла наша встреча, — это ключевая идея contemporary.

— Ты много работал с драматическими актерами, у нас в театре имени Камала, например. Чем, на твой взгляд, отличается драматический актер от танцовщика contemporary? В чем базовые отличия, не касающиеся видовых особенностей драматического театра и танца, а на уровне подготовки актера, на уровне его физических кондиций?

— Разница в том, наверное, что в драматическом театре сегодня много устоявшихся структур. Есть некие знаковые системы, и если их разрушить, то диалога со зрителем не возникнет. Но Фарид Бикчантаев, например, он движется в сторону новых знаковых систем. В чем близость? Мы все ищем пути для того, чтобы привести зрителя к новой системе знаков. Такой, которая не даст возможности спрятаться от себя. А старые системы... Драматический театр не может совсем уйти от традиционного пласта знаков и символов, за которым стоит определенная часть зрителя, который привык отстраняться сам от себя, прятаться от внутренних проблем, боли, эмоций и так далее. И с одной стороны, это правильно, и зритель имеет на это право.

В contemporary, кстати, тоже есть такая форма обезличенного существования, отстранения, когда танцовщик танцует сам по себе, а зритель ищет и находит те смыслы, которые ему доступны. То есть это один из возможных взглядов на человеческое тело, и это тоже форма коммуникации со зрителем. Здесь есть свои плюсы и минусы. Это все не лучше и не хуже, каждый волен выбирать, что ему ближе, какая форма коммуникации со зрителем ему ближе. Это разные культурные традиции. Ведь у contemporary тоже есть своя традиция — все время ломать, все время вскрывать новые пласты человеческих отношений, смыслов. Самое сложное поэтому для меня как хореографа — не пойти по тому пути, который я обнаружил вчера. Не повторяться из спектакля в спектакль. Для каждой новой работы я стараюсь найти новые средства.

— А какова роль зрителя в contemporary? Кто он? Можешь нарисовать портрет идеального зрителя, которого бы ты хотел видеть на своих спектаклях?

— Мне кажется, любой театр начинается с небольшой группы фанатов, которые жить без него не могут. А они вовлекают в это других. Я думаю, это тот зритель, который что-то ищет. Новое в своей жизни. Современное искусство нужно тому зрителю, который ищет новое. В Европе многие компании пользуются исследованиями современного театра для того, чтобы найти новые дизайнерские идеи для своих продуктов. Они, серьезные компании, должны на шаг опережать среднего потребителя. Для них очень важно современное искусство. Есть два плана жизни: то, что уже устоялось, и то, куда я иду, движусь. И люди, которые озабочены вопросом «куда я движусь», — это наш зритель.

— Я почему это вопрос задаю — у меня есть ощущение, что за пределами Казани, в узкопрофессиональной среде камерный балет «Пантера» известен больше, меня все время спрашивают о вас. Как найти своего зрителя? Или время само все расставит по своим местам?

— Время само расставит все по своим местам.