Татарский сезон в Петербурге

В Петербурге на сцене Большого драматического театра им. Товстоногова прошли большие гастроли театра им. Камала

«ГОЛУБАЯ ШАЛЬ»: ПОДЧЕРКНУТЬ ПРИРОДУ ДРАМАТУРГИИ

В Петербурге на сцене Большого драматического театра им. Товстоногова прошли большие гастроли театра им. Камала, 6 дней, 5 спектаклей, из которых в основе четырех — национальная драматургия. Театр им. Камала не гастролировал в Петербурге 25 лет. За это время сменилось несколько эпох и поколений, и понятно, что на театр в какой-то мере легла ответственность рассказать Петербургу о новой театральной культуре Татарстана.

В гастрольной афише все логично: две пьесы татарских классиков — «Голубая шаль» Карима Тинчурина и «Банкрот» Галиаскара Камала, классика мировой драматургии — «Дон Жуан», современная мелодрама «Запоздалое лето» Ильгиза Зайниева и блуждающий сюжет-миф с архетипическим героем в центре «Ходжа Насреддин». Все пять спектаклей — в режиссуре худрука театра Фарида Бикчантаева. Тем не менее гастроли не оставили впечатления «театра одного режиссера». Причина, наверное, в том, что в режиссуре Бикчантаева заметен баланс между сугубо авторским высказыванием и мерой ответственности за большой национальный театр, руководя которым приходится брать на себя функцию проводника — театральной традиции, языка, культуры, проявлять чутье к жанру и вкусовым предпочтениям зрителей.

Я не очень давно знакома с режиссурой Бикчантаева, но мне кажется, ему всегда удается неравнодушно выполнять «соцзаказ», например, заказ на популяризацию национальной драматургии, превращать его в художественное высказывание.

«В режиссуре Бикчантаева заметен баланс между сугубо авторским высказыванием и мерой ответственности за большой национальный театр»

В постановках Бикчантаева смотришь не сюжет, а отношения художника с историей и постановочной традицией (подчас конфликтные), то, как он «звучит» здесь и сейчас, вбирая предлагаемые обстоятельства места, времени, политики, экономики, искусства, брожение умов... Неслучайно гастрольную афишу открыла «Голубая шаль». Было понятно: если спектаклю удастся прокачать зал, то и гастроли состоятся. Бикчантаеву удалось обнаружить самоценность наивно-лубочной природы драматургии Тинчурина, ее фрагментарности. Спектакль, безусловно, стилизация. Именно поэтому нет на сцене ни татарской деревни, ни леса, ни интерьера дома Ишана. Просто пестрые задники-шали деревенских сцен сменяются во втором «разбойничьем» действии густо-зелеными, таинственного лесного цвета, а двор имама и вовсе выглядит как площадка парка аттракционов.

Если перед нами герой (Ришат Ахмадуллин), то ясно с первого взгляда, потому что орел-мужчина в красной кумачовой рубашке. Если героиня (Гузель Гюльвердиева), то, конечно, нежна и пуглива как лань. Если вторая героиня (Лейсан Файзуллина), то упоительно лукава и завидно-энергична. Если злодей (Минвали Габдуллин), то без полутонов и без остатка, рычит и бросается на героиню аки тигр.

«Бикчантаеву всегда удается неравнодушно выполнять «соцзаказ» на популяризацию национальной драматургии»

Парадокс, но все это работает. И зрители в зале испуганно вскрикивают, когда злодей заносит над героем нож. И поднимаются с мест, будто во время исполнения гимна, когда звучит «Песня беглецов» Салиха Сайдашева...

Деревенские сцены обильно декорированы песнями и танцами. Разбойники выглядят так, будто собрались на карнавал народов мира, и вместе с тем этой сценой режиссер говорит с нами об интернациональной природе свободомыслия. Ее природа — едва ли не концертная, но при этом дискуссионно-публицистическая. Монологи свободолюбцев, как на митинге, решены через зал. А сцена с женами ишана — и вовсе отдельный «театр в театре». А торопливая развязка с освобождением героини из лап похотливого Ишана и вовсе выглядит так, словно поставлена в народном театре.

Мне кажется, режиссером много было сделано, чтобы подчеркнуть природу этой драматургии — агитационно-публицистическую, с одной стороны, с другой — народно-лубочную. Все здесь работает поверх сюжета — на проявление национальной идентичности.

Несколько слов об актерах. «Голубая шаль» — командная работа, где все на своем месте, все точно подогнано друг к другу: соло, дуэты, ансамбли и хоровые сцены. Но в то же время сделана она на таком лукавом актерском глазу, что кажется, того и гляди все тронется и понесется в безудержной импровизации.

«Голубая шаль» — командная работа, где все на своем месте, все точно подогнано друг к другу»

«БАНКРОТ»: КОРНИ КОМЕДИИ КАМАЛА ТЯНУТСЯ К МОЛЬЕРУ И УАЙЛЬДУ

Другой пример того, как пьеса раскрывается во времени, — «Банкрот» Галиаскара Камала, написанный в 1911 году. Думаю, тогда комедия описывала нового человека и рывок в новое капиталистическое сообщество. И вот что обнаруживает режиссура сейчас — космополитическую природу этой драматургии. То, что корни комедии Камала тянутся не только к Мольеру (сплетницы-женушки, нацепившие, стоит уехать мужу и хозяину дома, шляпки и боа поверх национальных костюмов, и заговорившие на смеси французского с татарским — чем не смешные жеманницы?), но и к салонной «разговорной» комедии Уайльда — современника Камала, между прочим.

Герой Радика Бариева, конечно, инвариант Остапа Бендера, потому что практический расчет (обмануть кредиторов) теснит артистическая природа персонажа и его авантюры. Все, что делает герой, он делает талантливо. И Бариев передает герою свою артистическую страсть, холодную страсть и азарт игрока. Авантюра героя разворачивается на фоне вращающихся разновеликих «колес прогресса». В этом смысле герой Бариева — человек нового времени, человек, для которого деньги — залог свободы, и который, да, признаем, использует махинации из арсенала «старого времени» — инсценирует ограбление.

«Герой Радика Бариева, конечно, инвариант Остапа Бендера»

При этом положения пьесы ведут ожидания зрителей по ложному пути. Драма обманутого и разоблаченного в финале мошенника — типично русский поворот событий. «Трагедия» Остапа Бендера, личности, восставшей против социума, игрока, побеждающего в единоборствах, но побежденного социумом, — типичный пример судьбы талантливого авантюриста.

А в татарской драме происходит то, о чем мы мечтали для нашего Бендера — торжество предприимчивости и индивидуализма! Клетка, в которой сидел выдающий себя за безумца герой, становится дирижаблем, на котором тот улетает в «чудный новый мир» (который, как мы, впрочем, знаем, так и не наступил).

Как и «Голубая шаль», спектакль эклектичен. Но и цельностью можно пожертвовать ради восхитительной миниатюры Искандера Хайруллина. У него эпизодический персонаж, свидетель мнимого ограбления, превращен в «великого немого» в чаплиновском котелке и усиках, который без единого слова проигрывает в пантомиме всю историю мнимого ограбления — в лицах и оживающих предметах.

«С премьеры «Дон Жуана» прошло несколько месяцев. А спектакль живет и развивается — во времени, вбирая новые смыслы

«ДОН ЖУАН» БИКЧАНТАЕВА — ЭТО ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ»

И, наконец, последняя премьера театра — «Дон Жуан»Мольера. О спектакле я уже писала, но добавлю несколько слов, поскольку с премьеры прошло несколько месяцев, а спектакль живет и развивается — во времени, вбирая новые смыслы.

«Дон Жуан» Бикчантаева — это поэма без героя. Из Дон Жуана словно выкачана энергия. Его взгляд, то безучастный, то недоумевающий, то брезгливый, — взгляд наблюдателя. Зато вокруг героя Бариева закручиваются энергии индивидуальных волеизъявлений. В «Дон Жуане» угадан разреженный воздух времени, поставлен вопрос, куда податься человеку, который по своей природе не может не противопоставлять себя социуму.

Герой герметичен, необъясним, он не действует, а только присутствует, раздражая не соблазнением чьих-то жен и невест или богохульством, а своей безучастностью. При этом у него сохранился тот ореол талантливого человека, та остаточная энергия таланта, которая провоцирует то страсть, то раздражение и вместе с тем помогает отмазаться от настырного кредитора. Чуткий интуит Сганарель Хайруллина не противопоставлен хозяину, он — проводник, медиум, связь между мирами.

Этот мир театрален. Театральна шайка воинственных «абреков» брата Эльвиры, похожая не свиту Кадырова. Театрально истерическое религиозное кликушество, в которое впадает Эльвира. Театрален визит в гробницу Командора, тут проявляется обратная оптика — не Дон Жуан и Сганарель смотрят на статую, это статуя наблюдает за ними — с помощью понатыканных всюду камер слежения.

Музыка и свет — отдельные герои этого спектакля. Кажется, что это они создают дистанцию, незримую стену между героем и миром, окутывают мир незримым покровом майи и вместе с тем обнаруживают его изнанку, закулисье: за полупрозрачными ширмами руины древнего города, откуда выливается карнавал смерти.

И кажется, герой вне зависимости от коллизий пьесы решает про себя дилемму — раствориться ли в этом матовом свете или протянуть миру руку. В конце концов он протягивает ее — бетонному мужику, памятнику, будто шагнувшему из эпохи соцреализма. И нам остается только гадать, в какой социальный или театральный ад уводит он героя.

Организаторами подразумевалось, что основными зрителями гастролей станет татарская диаспора в Петербурге. И действительно, зрительный зал, который, к слову, был заполнен на каждом из пяти спектаклей, примерно на 70% составило татарское население Петербурга. Понятно, что в задачу организаторов входило не только показать «выставку достижений» национального театра, но и окупить вложения. Расчет себя оправдал. Культуртргерская миссия выполнена.

Татьяна Джурова