Туфан Имамутдинов Туфан Имамутдинов

«МЫ ВАС СМЕШИМ»

«Страстями по Семену Семеновичу» главный режиссер казанского ТЮЗа Туфан Имамутдинов преподнес сюрприз всем, в том числе оппонентам, настаивавшим, что артхаусная режиссура Имамутдинова гарантирует театру пустые залы и такую же кассу. Действительно, новоиспеченный номинант «Золотой маски», спектакль Имамутдинова «Из глубины», навеянный творчеством Ван Гога и состоящий из замысловатых пластических экзерциций, вряд ли способен быть локомотивом билетных продаж. Кассиров есть с чем поздравить: «Страсти» получились доступным и демократичным развлекательным зрелищем, и бурная зрительская овация в финале служила тому порукой.

В спектакле не только не усматривается никакой зауми, но даже нет выраженных зон «серьеза», когда зал притихает и начинает думать о вечном. Смеются не взахлеб, но на протяжении всего действия. И на протяжении всего действия со сцены идет посыл: мы вас смешим. Публика это чувствует, публика благодарна. Даже те, кто, привлеченный названием, взамен неведомого «Самоубийцы» ожидал увидеть на сцене Семен Семеныча Горбункова из «Бриллиантовой руки» и услышать «Цигель-цигель, ай-люлю», не в обиде.

Еще один сюрприз — сценография: то ли на художнике Лилии Имамутдиновой в этот раз решили сэкономить, то ли она добровольно наступила на горло собственной песне. В «Из глубины» и особенно в «Маленьком принце» работа художника была небанальной и незаурядной, оправдывала многие шероховатости, углубляла и уточняла режиссерскую мысль. В «Семене Семеновиче» есть только нехитрая выгородка из трех неопрятных бело-зеленых ширм, представляющих то комнату в коммуналке, где проживает С.С. Подсекальников с семейством, то коммунальную кухню. На одной из ширм — дыра, прикрытая дешевым гобеленом. Для кухни появляются шкафчик с утварью и веревка с бельем, для комнаты выкатывают кровать. Когда придет время сцены в ресторане, возникнут круглые столики, ширмы распахнутся, но ничего интересного за ними не обнаружится. Подобную сценографию принято называть строго функциональной.

Строго функциональным представляется и решение заглушать шумные перестановки (что именно так отчаянно лязгает, до конца не ясно, видимо, все же кровать) интермедиями цыган перед закрытым занавесом. Цыгане, как принято, броско одеты и ходят шумною толпой: на их роли рекрутировано пять артистов труппы. Цыганские песни поют с огоньком, сами играют на музыкальных инструментах, танцуют со страстью (хореографию в спектакле поставил недавний выпускник петербургской Театральной академии Нурбек Батулла). Оправдать их присутствие в спектакле с содержательной точки зрения трудней. Действие пьесы происходит в период НЭПа, а нэпманы любили послушать цыган. Видимо, как-то так...

К ИСТОРИИ «САМОУБИЙЦЫ»

Невольно вспоминается одна из немногих удачных постановок «Самоубийцы» Николая Эрдмана, осуществленная полтора года назад Сергеем Женовачом в московской «Студии театрального искусства». Там тоже была музыка, но играл джаз-бенд, превращавшийся в финале в похоронный оркестр. Женовач не просто оживил свой спектакль музыкальным сопровождением, а сделал содержательный намек на обстоятельства биографии автора. Именно со съемок знаменитой джазовой комедии «Веселые ребята» молодого сценариста Эрдмана увезли в черном воронке, оборвав блистательную карьеру. Дальше будут годы ссылки, строгий цензурный запрет на пьесы, после войны — поденщина в качестве либреттиста оперетт и автора диалогов для мультфильмов, несколько экранизированных сценариев, репутация живой легенды в очень узких кругах и незаслуженная безвестность в широких.

За написанного в 1929 году «Самоубийцу» принимались великие режиссеры Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд, но спектакли не дошли до зрителя. Пьесу осудил самый высокий цензор — лично Иосиф Сталин. Напечатана она была за границей, спустя полвека — в 1969-м, за год до кончины Эрдмана, тогда же без особого успеха поставлена в Швеции. В начале 1980-х «Самоубийцу» в своем Театре сатиры выпустил Валентин Плучек, однако не помогла даже поддержка влиятельного Сергея Михалкова: спектакль запретили через несколько представлений. Когда при Михаиле Горбачеве плучековский «Самоубийца» был восстановлен, просвещенная публика ринулась в Сатиру — и тут-то многих постигло жестокое разочарование. Ведущие критики писали о спектакле как о неудаче. Казавшаяся на бумаге почти самоигральной, на деле пьеса оказалась крепким орешком. Репертуарным хитом «Самоубийце» стать оказалось не суждено. Не удивлюсь, если многие читатели даже не знают его сюжета.

Итак, вкратце. Безработный Семен Подсекальников живет на иждивении жены и тещи, однако не теряет чувства собственного достоинства, что выражается в истериках, которые он закатывает домашним. Один из демаршей Подсекальникова его кроткая и впечатлительная жена Мария принимает за попытку суицида. Сосед Подсекальниковых Калабушкин, которого Маша зовет на помощь, принимается болтать направо и налево, будто Семен Семеныч вот-вот сведет счеты с жизнью. Подсекальникова осаждают просители, каждый из которых умоляет застрелиться не просто так, а во имя важного дела. Некто Аристарх Доминикович Гранд-Скубик просит оставить посмертную записку в поддержку угнетенной государством интеллигенции, Пугачев — поддержать частный капитал, Виктор Викторович — литературу, отец Елпидий — церковь. Роковая женщина Клеопатра Максимовна мечтает обставить дело так, будто Подсекальников разрядил револьвер в лоб от безответной любви к ней. У ее соперницы Раисы Филипповны схожие планы. Семен Семеныч приятно возбужден небывалым вниманием к собственной персоне и не в силах никому отказать, однако чем ближе момент предполагаемого самоубийства, тем меньше остается решимости свести счеты с жизнью...

«С самого детства я хотел быть гениальным человеком, но родители мои были против». «К жизни суд никого присудить не может. К смерти — может, а к жизни — нет». «Жизнь прекрасна. Я об этом в „Известиях“ даже читал, но думаю — будет опровержение». И так далее, и тому подобное. Пьеса Эрдмана смонтирована из великолепных острот-афоризмов (казанский ТЮЗ даже напечатал некоторые из них в программке премьеры), и, как ни странно, уже это обстоятельство таит опасность для театра. Каждую фразу хочется донести до зала, после каждой услышать реакцию, смех. В театре такую беду еще называют репризностью. Если ее не победить, спектакля не выйдет — будет монолог Михаила Жванецкого, разложенный на разные голоса.

Вторая беда — широкая жанровая амплитуда «Самоубийцы». Написанная как сатирическая комедия с нагромождением пародийных образов и почти абсурдных положений, к финалу пьеса вдруг модулирует в драму. «Маленький человек» Подсекальников, формально отрицательный персонаж, такой же мелкобуржуазный разложенец и мещанин, как и прочие Гранд-Скубики, вдруг адресует залу пронзительный монолог. О своем праве на существование, о важности человеческой жизни, несмотря ни на какие исторические этапы и идеологические поветрия. Если нельзя дышать полной грудью и говорить, что думаешь, то хотя бы о «праве на шепот». Недаром Сталина так взбесил «Самоубийца». Как и в тогдашних пьесах Андрея Платонова, Юрия Олеши, Исаака Бабеля, у Эрдмана запечатлен ужас перед наступлением тоталитаризма — и как автор ни вуалирует этот свой месседж, вкладывая важные слова в уста сомнительных героев, месседж остается самым сильным послевкусием от пьесы.

Казалось бы, усмотреть параллели между «Самоубийцей» и повесткой сегодняшнего дня — плевое дело. Отношения индивидуума и государства сегодня по-прежнему непросты и конфликтны, исторические этапы и идеологические поветрия мелькают как белки в колесе — стоит включить телек. Вокруг предостаточно и безработных, и самоубийц, а социальные сети переполнены мародерами, готовыми использовать всякое человеческое несчастье в корыстных политических целях. Однако Имамутдинов предельно осторожен: он делает костюмную постановку в интерьерах и нарядах советского ретро, а все соблазны осовременивания или актуального акцента в тексте отвергает. Режиссеру хватает мастерства и такта не превратить спектакль в репризный балаган, каким, к примеру, обернулся недавний «Самоубийца», поставленный Габриэллой Туминайте в Вильнюсе. А вот соблюсти сложность жанра, создать трагикомедию, трагифарс, добиться сочувствия к герою, вызвать смех сквозь слезы Имамутдинов не хочет — или не может. Вольно или невольно режиссер опускает Эрдмана до комедии положений — серии смешных приключений нелепых чудаков.

«РЕЖИССЕР ПРЕПЯТСТВУЕТ СБЛИЖЕНИЮ АКТЕРА С ПУБЛИКОЙ»

Любимцу публики Михаилу Меркушину в роли Подсекальникова приходится особенно непросто. На эту роль, как правило, назначают либо молодых актеров (Вячеслав Евлантьев у Женовача), либо актеров в амплуа простаков (Роман Ткачук в упомянутом выше спектакле Плучека, Анатолий Горин в спектакле пятнадцатилетней давности петербургского Театра им. Комиссаржевской). У Меркушина иное амплуа: его лицо носит следы долгого жизненного опыта и интеллекта, и они остро контрастируют с простодушием его персонажа. В зонах незамутненного комизма (вроде сцены обучения музицированию на басовой трубе) актер более убедителен — он от души дурачится, играя большого капризного ребенка, смешно читает нотации жене и теще, прыгает на одной ножке, а потерпев неудачу, темпераментно кричит на безответный самоучитель. Когда же в репликах Семена Семеновича начинают звучать серьезные — лирические и гражданственные — ноты, Меркушин снижает градус комикования, но с комической маской все же не расстается.

Режиссер препятствует сближению актера с публикой, братанию «маленького человека» Эрдмана с большими и маленькими зрителями казанского ТЮЗа. Семен Семенович даже сварливо бранится с залом. Дело в том, что антигосударственные инвективы Подсекальникова, которые обычно произносятся в адрес Гранд-Скубика и компании, у Имамутдинова герой бросает с авансцены прямо в зал. Если бы это режиссерское решение было осмыслено, развито, оно могло бы стать свежим. Не ответственны ли мы за тех сегодняшних Подсекальниковых, которых нечаянно приручили? Не мы ли то самое общество, которое равнодушно и хищно наблюдает за жизненными катастрофами ближнего, не имея желания прийти на помощь? Эти вопросы могли бы прозвучать в спектакле, но увы.

Если уж сам протагонист почти не выглядывает из-под комедийной маски, стоит ли говорить, что прочие персонажи также превращены в комические функции? Приятно выделяются двое. Природный комизм и сценическая органика Александра Купцова превращают маленькую роль отца Елпидия в увлекательный аттракцион. Трудно сказать, в чем секрет этого блестящего актера (в «Маленьком принце» от него тоже глаз не оторвать), но за тем, как его чванный поп поглаживает себя по животу, принимает торжественный вид, прислушивается, пугается, рассказывает сальный анекдот, хочется наблюдать бесконечно. Это дар сценического присутствия — яркого, бесшовного, вовлеченного. Елена Ненашева лепит особенный, очень непохожий на сценическую традицию образ Марии Лукьяновны, жены Подсекальникова. Обычно это — вне зависимости от возраста актрисы — звонкая комсомолка, глядящая на мужа снизу вверх, как на божество, и доводящая публику до головной боли визгливым сопрано. У Ненашевой — ласковое, теплое меццо, в первых сценах актриса убедительно доказывает, что ее героиня и сильней, и, пожалуй, умней мужа, а терпит его из-за любви и своего доброго нрава. К сожалению, дальше эта интересная линия оказывается стушевана, а жена и теща Подсекальникова вообще уходят на задний план.

Подобно Чарльзу Диккенсу или Федору Достоевскому, писавшим романы частями для ежемесячных журналов, Имамутдинов часто забывает о намеченных им линиях взаимоотношений или характеристиках персонажей. У Марии Лукьяновны и товарища Калабушкина (Анатолий Малыхин) в первых картинах спектакля намечается что-то типа интрижки: он довольно игриво берет ее пониже талии. Тема никак не развивается. Теща Подсекальникова (Надежда Кочнева) в своем первом выходе манерно грассирует, говорит вместо «предметы» — «п'эдметы», но вскоре переходит к обыденной речи. Беспокойная ночь ссоры Подсекальникова с женой, кажется, сближает его тещу и любовницу Калабушкина Маргариту Ивановну (Алсу Густова): они даже обнимаются от избытка чувств, но в дальнейшем в общих сценах никак не обнаружат, что знакомы.

«РЕЖИССЕРА ВЛЕКЛА СТИХИЯ ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОЙ, ГЭГОВОЙ КОМЕДИИ»

Видно, что режиссера влекла стихия эксцентрической, гэговой комедии. Некоторые гэги действительно придуманы на славу. Вот, опасаясь Гранд-Скубика, Подсекальников прячет пистолет в своем духовом инструменте. Скубик, стремясь поздороваться, забирает у него трубу, и пистолет с шумом выкатывается из ее жерла. Теща Подсекальникова бегает по квартире, в суматохе накинув на плечи штаны зятя. Семен Семенович встает на стол, висящая над ним люстра превращается в треуголку, а сам он — в подобие фельдмаршала. Гранд-Скубик прячет кинжал под мышку и пугает впечатлительных дам, принявших его за смертельно раненого, страх передается несчастному Скубику, он белеет и сам едва не падает в обморок. Услышав, что Подсекальников собирается звонить в Кремль, второстепенные персонажи в ужасе разбегаются со сцены.

К сожалению, эти острые и уморительные находки не преобладают в спектакле. Гранд-Скубик и компания уворачиваются от пьяного разглагольствующего Подсекальникова, машущего руками, — эффект сильного дежавю: так чиновники уворачиваются от Хлестакова в каждом первом «Ревизоре». Кокетство нэпманских красавиц отдает такими дремучими актерскими штампами, что, пожалуй, возмутился бы даже Плучек. Самым частым комическим гэгом почему-то становится поцелуй. Калабушкин хочет поцеловать Раису Филипповну, но случайно лобзает подвернувшегося мужчину, расчувствовавшийся Подсекальников целует вместо жены тещу, Виктор Викторович целует... медведя. Появление этого животного (актер, спрятанный внутрь ростовой куклы) — самое загадочное место спектакля. Видимо, медведя привели за собой цыгане. Пока на банкете в честь грядущего самоубийства Подсекальникова выступает поэт Виктор Викторович, медведь танцует подле него, а в конце выступления нахлобучивает на поэта свою медвежью голову. Тут спектакль так далеко отклоняется от первоисточника, что, кажется, можно уже плевать на Эрдмана и звать Семен Семеныча петь песню про зайцев.

Впрочем, зачем ворчать? Cпектакль состоялся. Пьеса прозвучала, зал смеялся, два десятка актеров труппы получили новые роли. Непонятное и даже несколько безграмотное название («страстями» вообще-то принято называть историю распятого Христа, а наименование «Страсти по Матфею» означает, что Матфей эту историю описал), верю, не помешает спектаклю стать кассовым хитом. Хотелось бы больше тонкости, больше режиссерского авторства, больше актуальности, больше искусства... Подсекальников в финале пьесы выбирает жизнь. В казанском ТЮЗе жизнь, как ее понимают в средних российских театрах, тоже, кажется, победила художнические амбиции.

Андрей Пронин