Свобода владения материалом оперы «Пиковая дама» с годами стала трансформироваться у Юрия Александрова во что-то специальное Свобода владения материалом оперы «Пиковая дама» с годами стала трансформироваться у Юрия Александрова во что-то специальное

ИЗ КАРЕЛИИ В КАЗАНЬ

В обозримой истории «Пиковых дам» на сцене казанского оперного театра постановка Юрия Александрова четвертая по счету. Какая она в его собственной биографии, не скажет никто, кроме самого режиссера, чьих «Пиковых дам» видано-перевидано на сцене «Санкт-Петербург Опера» и Мариинского театра, московской «Новой оперы» и Музыкального театра Республики Карелия (Петрозаводск)...

Свобода владения материалом именно этой оперы Чайковского, уже преподносимой и в псевдоисторическом, и в адаптировано советском вариантах, с годами стала трансформироваться у Александрова во что-то специальное. На смену разной степени продвинутости авторским концепциям пришел замкнутый круг автоцитат и самоповторов, ответственных за ту часть фрейдовского психоанализа, о которой сигналит зацикленность Александрова на идее первичной увлеченности Германа богатой старухой — Графиней, а вовсе не ее юной и нежной внучкой Лизой.

То, что у Чайковского содержит идею трансформации героя из нормально сомневающегося в себе влюбленного, даже «земным названьем» не желающего обозначить даму сердца, в одержимого безумием человека, вытягивающего из мертвой старухи тайну трех карт, в диагностирующем тотальное безумие методе Александрова по понятным причинам отсутствует. Попрекать за это режиссера не стоит. Как бы то ни было, с миланской «Пиковой дамы» Юрия Любимова больничная койка в психушке, как и болезненная страсть к игре, сопутствуют многим Германам made in Russia. Вплоть до Германа в постановке Льва Додина, чей спектакль начал жизнь в конце 1990-х в Амстердаме, объехав вскоре пол-Европы, а закончил в прошлом сезоне в Москве, будучи признанным безнадежно устарелым — вместе с породившей его эпохой реформ — театральным продуктом.

Три года назад в своей постановке «Пиковой дамы» в Петрозаводске Александров уже применил к сумасшествию героя-игрока линзу своей специфической диагностики. В том спектакле, собственно, и выработались схема и анамнез болезни Германа, начинающего страдать безумием в «погожий радостный денек» на аллеях Летнего сада под холодящую кровь балладу Томского о «Венере московской», которую друзья Германа издевательски обзывают «ведьмой», «восьмидесятилетнею», «каргой» и прочими нехорошими словами. В Казани режиссерскому чертежу той карельской постановки посчастливилось обрести новую оформительскую раму и — всем на зависть — двумя более чем приличными исполнительскими составами.

ГЕРМАН-БЕЗУМЕЦ, А ГРАФИНЯ — КОРОЛЕВА

Перекраивая психологический триллер петрозаводского образца в триллер мистический, Александров размножил образ пиковой дамы в хоровод стройных красавиц в черном. Уже на звуках увертюры они окружают трон своей королевы-Графини с притулившимся в изножье Германом. Ясно, по чьим правилам будем играть — по правилам Графини. Властная и хищная она тут не какая-нибудь старушонка, а хозяйка положения, перебирающая карты в уголке Летнего сада, посылающая камеристку усмирить разгулявшихся на девичнике барышень. Интермедию «Искренность пастушки» Графиня наблюдает с самого центра сцены, сидя на троне. Понятно, что выход императрицы с приветственным хором «Славься, свет Екатерина» отсутствует: царское место занято. По той же причине купирована и сцена с детьми в Летнем саду: зачем детям петь «Гори, гори ясно...», когда миром правят прихоти безумцев, вдохновленных стариной и выигрышами былых красавиц посильнее, чем тревожной молодостью их внучек?

Темная графинина энергия, словно бес, по мысли Александрова, вселяется в Германа сразу и бесповоротно. Публика еще не понимает, отчего на сообщение князя Елецкого о женитьбе в Германе «досада адская трепещет, одни мучения суля». Но уже чувствуется: дело плохо. На самом деле худо то, что, провалив интригу любовного соперничества Германа с Елецким, режиссер обрек на поверхностную невсамделишность финал с репликой Елецкого, чьим тузом бита «дама» Германа. С благородным князем у режиссера вообще не очень-то получилось. Разве Елецкий мог оказаться на девичнике? А в спектакле он не только аккомпанирует дуэту Лизы и Полины, отплясывает «русского» со служанкой, но и строит куры барышням. А зачем его превращать в дурака, последней фразой арии «Я вас люблю, люблю безмерно», адресующейся Герману, которому князь еще и передает записку с Лизиной просьбой о свидании?

К социальным условностям, на которых настаивает либретто «Пиковой дамы», Александров мало внимателен, слишком увлечен симпатичной ему идеей, что миром правит зло. За такие вещи опера мстит, мягко говоря, двусмысленностями, вроде той, какую испытываешь, видя, как Лиза, со спины агрессивно атакованная Германом, не падает в обморок, как полагалось бы нежной барышне, а отдается ему телом, а в скором времени и душой. Чему же удивляться, когда на внезапное появление душегуба в опочивальне Графини, «бабушка», глазом не моргнув, завлекает ночного визитера в свои объятия? Яблоко от яблоньки недалеко падает. Да и умирает «бабушка» так, словно все еще издевается над Германом.

ПРОСТО ДОБАВЬ ВОДЫ

Петербургскому мифу, от которого «Пиковой даме» никуда не деться при всей отдаленности либретто оперы от сюжета пушкинской повести, в казанском варианте жанр «мистического триллера» добавил водянистости и тумана. Ух какую болотно-речную стихию напустил в дворцовый макет Петербурга, придуманный сценографом Виктором Герасименко, автор видеопроекций Данил Герасименко! Невская волна захлестывает одновременно экран задника и капроновый аванзанавес, за которым разыгрывается добрая половина оперных сцен. Дымы струятся из глубины сцены, поднимаются под колосники, накладываясь на видеопроекции каких-то солярисов, соплей, огней, портретов, амулетов, анфилад, сфинксов и прочей чепухи.

Смотреть без разбору на все трудновато, но приходится. К счастью, событий придумано в количестве, не позволяющем задержаться на смысле только что увиденного. Кадрам по-зимнему голых древесных веток в Летнем саду уже аукается хор про «солнечный денек», А вот и летняя гроза!.. За истекающими слезой стенами казармы марширует хор пиковых дам, поющих панихиду по Графине, чей призрак выкатывают в кресле два тощих мужика, причесанные под Распутина. На поклоны этих мужиков выходят уже четверо — не сразу и вспомнишь, сколько их натирало полы в опочивальне Графини под тревожную пульсацию вступления к Четвертой картине. Только и подумаешь: «Кто эти люди, откуда все это?»

Компенсируя купюры в Чайковском, авторы «триллера» добавили разные бытовые и природные звуки: шум дождя (в Летнем саду), бой напольных часов (в покоях Лизы), лязг разбитого стекла (перед явлением Призрака Графини). Оркестр под управлением Марко Боэми работал чем-то вроде коллектива таперов, и это у него неплохо получалось — было время подготовиться: на прошлом Шаляпинском фестивале уже исполняли «Пиковую даму» в концертной версии, правда, с другим дирижером — тогда это был Ренат Салаватов.

ДВА СОСТАВА

В отличие от людей, которым сложно испытывать постоянное смятение между несоответствием причин и следствий, содержащихся в драматургии оперы Чайковского, но отсутствующих в данной постановке Александрова, приглашенным певцам в ней, показалось, было комфортно, а не наоборот.

Два отличных Германа — Сергей Поляков из «Новой оперы» и Николай Ерохин из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко — отыграли безумие в промышленных дозах, добавив некоторые отличия в виде нюансов: герой Полякова казался более убедительным и последовательным актерски, тогда как герою Ерохина временами что-то мешало быть душегубом, и до финала он каким-то чудом донес искренность и глубину своего все-таки не потерявшего человечности персонажа.

Лизе в исполнении Оксаны Крамаревой из Национальной оперы Украины навредил «песочек» в голосе, а крикливо-надсадное исполнение слишком жирно маркировало истеричность ее героини. Зато Марине Нерабеевой из «Новой оперы» как раз удались гладкие женственные верха, причем даже в таком «силовом» эпизоде, как сцена у Канавки. Из двух Елецких князь, получившийся у Владимира Мороза из Мариинского театра чересчур манерным и в то же время пестрым по роли, неожиданно уступил князю Владимира Целебровского — коллеги по Мариинскому театру, исполняющему ту же роль и в петрозаводском спектакле Александрова.

Хорошего Томского, который у Виктора Коротича из Мариинского театра был хоть куда и тембром, и статью, все-таки переиграл Анджей Белецкий из «Новой оперы»: едва ли не более эффектно, чем Балладой, он шармировал публику фривольными куплетами «Если б милые девицы». Но самой приятной неожиданностью премьерного кастинга стала Гульнора Гатина из ТГАТОиБ, актерски тонко и вокально убедительно выступившая в двух ролях — трепетной служанки Маши и Прилепы, вместо пастушки наряженной в костюм червонной дамы.

Не претендуя на место в ряду художественных открытий, новая казанская «Пиковая дама» тем не менее смотрится спектаклем, способным объединять усилия разных певцов, заставляющим увлеченно работать хор и вполне кондиционно звучать оркестр. Это неплохо для Шаляпинского фестиваля, как, в общем-то, и для самого ТГАТОиБ, практикующего антрепризный кастинг. Без долгой пристрелки в виде прошлогоднего концертного исполнения оперы театру было бы сложно поднять эту работу; как было бы сложно придумать подробную режиссерскую канву Александрову, не имей он за спиной опыта, уже осуществленного им в Петрозаводске. Но если б еще выкинуть из избыточного набора компонентов все, что отвечает тут за мистическое и триллерное! Пока же показали то, что показали. На вопрос: «Кто в опере Чайковского сидит на троне?» — казанцы теперь будут уверенно отвечать: «Пиковая дама». А на вопрос: «Что убило Германа?» — недоумевать: «Да он же сам застрелился!»

Такой вот мистический триллер.