Вадим Дулат-Алеев: «Выход в медийное пространство связан с тем, что пресса стала больше внимания уделять фестивалям, ведь таких фестивалей не было. Фестиваль «Мирас» надо было делать давно»

«СЛАДКОВСКИЙ ПРЕДЛОЖИЛ ЗАНЯТЬСЯ СОДЕРЖАНИЕМ ФЕСТИВАЛЯ «МИРАС», И Я ОКАЗАЛСЯ В ЛУЧЕ ПРОЖЕКТОРА»

— Вадим Робертович, вы давно известны как один из главных в республике специалистов по татарской музыке. Много лет занимаетесь этой темой, но только в последние год-два стали довольно медийным человеком. Сотрудничаете с ГСО РТ и Казанской оперой, стали арт-директором фестиваля «Мирас», имели непосредственное отношение к подготовке «Үзгәреш җиле»...

— Выход в медийное пространство связан с тем, что пресса стала больше внимания уделять фестивалям, ведь таких фестивалей не было. Фестиваль «Мирас», который придумал и организовал Александр Сладковский, надо было делать давно. У меня давно была такая мечта. Вот нашел свое интервью 2008 года в московской газете «Татар дөньясы» («Татарский мир»), в котором сказано, что хорошо бы сделать фестиваль, который бы объединил разные эпохи, разные стили татарской музыки. Такой, который позволил бы в концертном зале, в «живом звуке» и хорошем качестве послушать татарскую музыку. Убежден, что классическую традицию сейчас надо собирать, возвращать в современное звуковое пространство. Поэтому «Мирас» — действительно очень нужное мероприятие. Поэтому он и появился. А поскольку Александр Витальевич предложил заняться содержанием фестиваля мне, то я оказался в луче прожектора.

— Но появление «Мираса», сконцентрировав внимание к самой теме, усиливает и критику в том смысле, что основные наши культурные институции недостаточно внимания уделяют татарской музыке. Раньше не уделяли вообще никакого внимания — и об этом говорили не много. А стали уделять — возникла масса критики.

— Вы отлично сказали. Парадокс: ничего не делается — тишина, стоит что-то начать делать — возникает фокус внимания, включается логический закон, который нам еще в школе объясняли с помощью точки на белом листе. Точка — это то, что ты знаешь, белый лист — то, чего не знаешь. Чем больше точка, тем больше граница с «незнанием» — поэтому «чем больше я знаю, тем больше я не знаю». Такая же ситуация с «Мирасом»: начинаешь делать, и становится понятно, сколько еще всего надо. Но критика — далеко не преобладающая тональность в оценках фестиваля, критической статьи я пока не видел ни одной. А вот в вопросе пропаганды музыкального наследия — да, тут заметное оживление общественной дискуссии. И это очень хорошо. Пусть даже в критическом ключе. Это лучше, чем равнодушие. В этом, кстати, есть значительная заслуга вашей газеты.

После завершения фестиваля «Мирас», 2017 год: (слева направо) арт-директор Дулат-Алеев, дирижер Ишмуратов, композиторы Калимуллин, Ахиярова, Еникеев с музыкантами ГСО РТ / Фото предоставлено Вадимом Дулат-Алеевым

«РАНЬШЕ ФОЛЬКЛОР БЫЛ ДРУГИМ. ОН БЫЛ В СТОРОНЕ ОТ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ, ОТ ИНТЕГРАЦИИ...»

— У вас есть монография о татарской музыке ХХ века...

— Называется она «Текст национальной культуры: татарская музыка ХХ века». Это моя докторская диссертация.

— А что такое татарская музыка XXI века?

— С научной точки зрения говорить о татарской музыке XXI века мы еще не можем, потому что даже двух десятилетий нового века еще не прошло. Можем пока смотреть, что происходит вокруг нас, и рассуждать, используя методы исторических и культурологических аналогий. Пока нет исторической дистанции с нашим временем, есть только возможность смотреть, было ли что-то похожее когда-то и где-то. Как правило, такой метод хорошо работает. Потому что оказалось, что наша планета гораздо меньше, чем мы думаем и все мы более похожи, чем мы думаем, и что-то похожее когда-то и где-то уже происходило, в том числе в культуре, в музыке.

— И что же у нас сейчас происходит с этой точки зрения?

— Говоря «татарская музыка», мы подразумеваем что-то единое, которое можно описать в единых категориях и выписать универсальный рецепт. Но это не так. Хотя бы потому, что у нас сейчас не может быть фольклорной моностилевой культуры. Культуры в одном стиле нет, потому что у нас уже нет людей в одном стиле, жизни в одном стиле. А музыка, искусство — отражение нашей жизни. Ровно в той степени, в которой усложнилась наша жизнь, в такой же степени усложнилась и музыка. И ни в коем случае не надо культуру упрощать, у нее должна быть сложная структура — так она будет более жизнеспособной. А вот средства объяснения культуры, искусства нередко отстают от жизни. У нас нет нового закрепившегося понятийного аппарата, чтобы описывать, что происходит.

Например, мы некоторые вещи употребляем в традициях XIX века. Например, фольклор, народную музыку. Что такое фольклор сейчас и фольклор тогда? Далеко не одно и то же. В XIX и ХХ веке это была музыка, которая не затронута городской цивилизацией, в стороне от процессов развития, от интеграции. Она живет в деревнях и селах, где любой народ сохраняет свои традиции и традиционное искусство в таком виде, как и его предки, и он не намерен это менять — вот что такое фольклор.


«Все, что звучало раньше, и что до сих пор помнят, — это классика. Вот к какому пониманию классики мы приходим: то, что прошло фильтр времени. Поэтому фольклор сейчас — это тоже классика»

— Сейчас же фольклор — это?..

— Сейчас фольклор в других условиях. Разграничение на город и деревню уже условное, информационное пространство общее. Раньше как было? Вот ты живешь в деревне, тебе нравится, как поет дэу эни, ты повторяешь за ней эту песню. А дальше куда ты идешь петь эту песню? Ты поешь дома, детям, подругам, на сцену ты не вышла... А сейчас захотелось спеть татарскую песню — включили микрофон, записали, сами себе тут же на синтезаторе сыграли. И получилось красиво, потому что техника позволяет. Обработали звук (все дома — это не профессиональное, это теперь «народное» творчество такое), нажали кнопку — и она уже в YouTubе. А когда песня попадет в открытое пространство, ее может сразу услышать кто-то на другом конце земного шара. Кому-то понравилось — начинается обработка, ремиксы, каверы.

У нас одна студентка принесла музыку известного американского кинокомпозитора, включает и говорит: «Вам не кажется, что здесь татарская музыка слышна?» А там пентатонная шотландская музыка, в Шотландии традиционный лад — тоже пентатоника. Но и татарская музыка может быть «присвоена» стилем world music в любой момент без всяких этнографических задач. Так что современный «фольклор» не традиционен, полистилистичен и, главное, мгновенно выходит на широкую аудиторию. Значительная часть современной татарской популярной музыки, написанная непрофессиональными авторами, — это, строго говоря, современный фольклор. Так что сейчас условия существования старого классического фольклора и нового фольклора одинаковые — это сцена, эстрада. Поэтому сейчас на классический фольклор тоже надо посмотреть по-другому. В настоящее время даже появилось такое понятие, оно дискутируется — «постфольклор».

— Вы говорите о «постфольклоре», а «постклассика» в музыке существует?

— Именно в этом заключается сложность, что у нас уже классика не классика и фольклор не фольклор, а происходит смешение разных пластов. Вот вам скажут: вы хотите классику послушать? Да, хочу. А что у вас есть из классики? Классика — это все, что написано когда-то, а разве «Битлз» не классика? Ильхам Шакиров не классика? Все, что звучало раньше и что до сих пор помнят, — это классика. Вот к какому пониманию классики мы приходим: то, что прошло фильтр времени. Поэтому фольклор сейчас — это тоже классика.

«РЕЗЕДА АХИЯРОВА, НА МОЙ ВЗГЛЯД, РЕШАЕТ ОЧЕНЬ СЛОЖНУЮ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЗАДАЧУ»

— Как у нас дела на композиторском фронте в республике?

— Сложно у них там.

— Талантов нет?

— Есть таланты. Ситуация с инфраструктурой непростая...

— Есть Резеда Ахиярова, есть Эльмир Низамов. Больше нет успешных композиторов... А в чем феномен Ахияровой? Почему она единственный татарский композитор, работающий с театром имени Джалиля — опера «Любовь поэта», балет «Золотая Орда»?

— Вы знаете, написать оперу сейчас очень непросто. Вам не доводилось слышать оперу Бату Мулюкова «Сююмбике»? Это очень хороший композитор старшего поколения, но однажды он взялся за очень сложную задачу — написать татарскую оперу. И написал оперу «Сююмбике», которая один раз прозвучала, по-моему, под рояль даже, не под оркестр... Этот пример очень хорошо показывает, как трудно написать сейчас оперу, особенно национальную. А вот Резеда Закиевна Ахиярова очень хорошо владеет такой современно интонацией, которая адресуется не только узкому кругу слушателей, настроенных на эксперимент. Опера у Ахияровой содержит много песенного материала и вместе с тем прекрасно выстроена драматургически. Композиторов у нас до сих пор учат так: ты должен быть современным, не пиши просто, пиши сложно. В случае с композиторами я бы адресовал основные претензии композиторскому образованию: их, на мой взгляд, до сих пор учат в системе координат середины XX века.

Так вот Резеда Ахиярова решает сложную художественную задачу: создает современную оперу, которая звучит не как набор современных экспериментов в области оперной мелодики, когда диссонанс оказывает конкретное давление на нервы, а как современная мелодическая опера, отвечающая требованиям сценической практики. Аналогов просто нет. Поэтому и работает с театром. Это ведь только кому-то кажется, что в оперном театре день и ночь жгут партитуры татарских опер и балетов. На самом деле их днем с огнем не сыщешь.

— А почему так востребован Эльмир Низамов? Например, не раз приходилось слышать, что Радик Салимов — композитор не менее талантливый.

— Радик Салимов — очень талантливый композитор. И Эльмир Низамов — очень талантливый композитор. Эльмир больше представлен в медийном пространстве. И это наряду с музыкой выступает показателем востребованности.


— А то, что Низамов распыляется: он пытается делать и какие-то вещи в классической музыке, часто делает музыку для спектаклей, пишет эстрадные песни... Это нормально? Это такая тренировка для композитора?

— Это очень сложно сказать. Если пишется, то нужно писать. И в том, что Эльмир успевает и то, и другое, он большой молодец, потому что прикладная музыка у него хорошая, песни он пишет хорошо, музыку для оркестра он пишет хорошо. Но вот симфонию пока не написал.

— Сладковский давно говорит, что ждет какую-то крупную форму от Низамова, а ее все нет.

— Чтобы написать крупную форму, нужно от всего отключиться, обдумать, услышать. Это очень непростой процесс. А в ситуации большой востребованности, загруженности — еще и вопрос выбора. Я не думаю, что Эльмир распыляется, потому что все, что он делает, нужно. У него много энергии, и он пока везде успевает. Мало кто вот так интенсивно работать мог бы... Но я в вашем вопросе слышу опасение, что иногда можно золотую монету разменять на горсть мелочи. Не знаю, насколько такое опасение имеет место, поскольку Эльмира знаю со студенческой скамьи, он изучал у меня курс музыкальной формы — он человек очень думающий.

— Говоря о наших композиторах, мы забыли Рашида Калимуллина.

— Рашид Калимуллин — это уже мэтр татарской музыки. Тут нет никаких проблем и спорных моментов. Он внес очень большой вклад в период своего активного творчества — в 1980 - 1990-е годы. То, что он написал за 20 лет, — это очень серьезное продвижение и, я бы сказал, конвертация татарской музыки в мировое пространство. Резонанс от произведений Калимуллина в 1990-е годы был очень большим. Эта музыка открывала абсолютно новые горизонты, была в центре медийного и исследовательского внимания, не только сопоставимого, но даже превышающего интерес к нынешней новой татарской музыке. Нынешняя композиторская музыка, хотя и новая, но она не становится открытием. Вот Калимуллин, Шарифуллин, Шамсутдинова, Ахиярова несли в себе принципиальную новизну: в татарскую музыку пришла техника восточной монодии, осваивались сонорика и минимализм, устанавливались стилистические связи не только с европейской композицией, но и с традиционной композицией мусульманского Ближнего Востока. А Рашид Калимуллин уже тогда стал творческим лидером татарской музыки. Здесь ведь еще организационные моменты очень важны. Не случайно он сейчас возглавляет правление союза композиторов России.

На сцене ГБКЗ им. Сайдашева. Фестиваль «Мирас», 2016 год

«ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НЕ БЫЛО ДО ХХ ВЕКА»

— А что такое сегодня «татарский композитор»?

— Татарских композиторов не было до начала ХХ века. И если говорить о соотношении с традицией, то татарские композиторы стали появляться, когда культура начала открываться вовне, когда охранительные установки локальной сельской татарской культуры дополнились процессами развития и объединения нации. Любой композитор — это более высокий уровень объединения публики, чем был до него. Таков Сайдашев, таков Жиганов. Сайдашев создал национальную, объединяющую всех татар музыку. Жиганов вывел татарскую музыку в общее пространство музыки страны: татарская симфония, опера — это не татарские жанры. Но когда вокруг идут симфонии и оперы, то тут два варианта: либо остаться этнографическим экспонатом, у которого только старое искусство, либо идти в ногу со всеми. Можно посмотреть на это с другой стороны: любой новый жанр и то, что создает композитор, — это привнесение нового в национальную культуру, ее расширение; это те образы и те мысли, идеи, которые не может родить фольклорная среда.

Сейчас без композиторов обойтись нельзя. Чтобы возникала в татарской музыке новая образная система, новый образный строй, отвечающий меняющейся жизни, должен быть автор, который эти запросы времени и публики будет улавливать и воплощать. Но техническая музыкально-языковая реальность такова, что это должен делать профессионал. Иначе не будет разницы между фольклором и профессиональной музыкой — музыкой, которая идет вперед и обеспечивает современный интерфейс национальной культуры. Современный композитор должен привнести психологически новые образы, поставить новую проблему, тему, которой в традиционном искусстве не было, но она появляется сейчас. Посмотрите, как молодежь реагирует на любое обновление даже стиля — с интересом. Ведь татарская музыка — это не только то, что по телевизору показывают или на государственных сценах звучит. Сейчас есть формы, которые звучат...


— Новые андеграудные жанры...

— Да, но они не «андеграундные», не подпольные, а лучше сказать независимые от академических традиций. Это новый психологический настрой, это новое мышление, новый татарский музыкальный стиль с энтузиазмом встречаемый образованной молодежью. Например, Зуля Камалова, Радиф Кашапов и многие другие молодые, талантливые представители таких независимых, как принято говорить, альтернативных течений — они, строго говоря, вне школ внутри татарской «официальной» музыкальной культуры, но это самая настоящая современная татарская музыка. Это еще раз к вопросу о сложности современных классификаций и определений в музыке. Развитие национальной музыки связано с тем, что она присваивает себе все новые и новые темы, стили, она расширяет свой собственный фонд. Одновременно обостряется вопрос, что в процессе расширения и обновления нужно обязательно сохранять традицию.

«У нас появился Серый Эльф, он же в английском варианте — певец Элвин Грей. Он не перепевает никого, поет свои песни и отождествляется с татарской культурой»

«СПРОСИТЕ ПРО СЕРОГО ЭЛЬФА, КАКУЮ НАЦИОНАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ ОН ПРЕДСТАВЛЯЕТ? ВАМ ЛЮБОЙ СКАЖЕТ: ТАТАРСКУЮ»

— А это сложно?

— Нет. Техника сохранения и развития сейчас примерно одинаковы. Это еще один парадокс.

И еще: вот в Москве недавно наш оркестр под руководством Александра Сладковского исполнял пьесу Низамова «Небесное движение». Это для татарской музыки очень важно. Но давайте проведем эксперимент и спросим слушателей, какую национальную культуру представляет эта музыка. Или вот у нас появился Серый Эльф, он же в английском варианте — певец Элвин Грей. Он под этим именем выступает. И оно уже само по себе открывает совсем другое пространство культуры, реализуется запрос на присвоение национальной культурой новых образов. Он тоже современный музыкант. Так вот спросите про Серого Эльфа, какую национальную культуру он представляет? Вам любой скажет: татарскую.

— А почему?

— Потому, что он поет на татарском языке. Это самое главное! Ведь мелодия может быть татарской не на всем своем протяжении, а лишь в определенных интонациях.

— Но, например, если спеть песню Мирей Матье на татарском языке, то от этого музыка не станет татарской.

— Не станет. Это будет перепев, ремейк. Татарский ремейк французской музыки. А если некоторые популярные татарские песни спеть на французском, то будет «французский шансон» без следов татарской культуры. А Элвин Грей не перепевает никого, он поет свои песни и отождествляется с татарской культурой. Итак, уберем имя, включим запись и попросим эксперта выяснить, какой национальной культуре это принадлежит. И то же самое проделаем, допустим, с «Небесным движением»: уберем фамилию композитора, включим музыку и спросим, к какой национальной культуре это произведение принадлежит. Думаю, что ответы будут разные. Хотя с именами все наоборот. Этот пример показывает, что сейчас собственно музыкальная сторона и имиджевая сторона очень тесно связаны. Это следствие общего атрадиционализма культуры.

«ПРИВЛЕЧЬ ВНИМАНИЕ К ТАТАРСКОЙ КЛАССИКЕ СЕЙЧАС ГОРАЗДО СЛОЖНЕЕ, ЧЕМ БЫЛО ВО ВРЕМЕНА ДАУТОВА»

— К нашему оперному театру в части популяризации татарской музыки тоже есть серьезные претензии, говорят, что во времена Нияза Даутова здесь раз или два в неделю шли татарские оперы или балеты...

— Здесь опять-таки нужно сделать некоторую поправку на историческую эпоху и на реальность. Во времена Нияза Даутова удельный вес татарской музыки и татарской музыкальной классики в информационном пространстве был на порядок больше, чем сейчас. То же самое касается и оперы, и самого театра, и всех «трансляторов» искусства. Сейчас увеличение количества информации вокруг нас колоссальное. И татары не исключение, они живут в этом же пространстве. Это информационное пространство способствует тому, что удельный вес татарской музыкальной классики сильно уменьшается, а не увеличивается. Сколько хочется послушать, сколько хочется посмотреть! Идет колоссальное количество концертов, фильмов, альбомов, книг, интернет-трансляций. Это все идет огромным потоком. Привлечь внимание к татарской классике сейчас гораздо сложнее, чем было во времена Даутова. Тактика нужна другая. У нас эпоха имиджевая, рекламная. Продукция вперед рекламы может не пройти.

— Но неужели публике, да и тем же столичным критикам, не будет интереснее на Шаляпинском фестивале услышать оперу «Джалиль», которая есть в репертуаре Казанской оперы, чем очередную «Травиату»...

— Я понимаю ваш пафос. Он идеалистический в той части, что вы считаете, что те люди, которые хотят увидеть татарскую оперу, будут ходить на этот спектакль каждый раз, когда он появится в репертуаре. Предположим, татарская опера будет идти постоянно — ну один раз сходят, ну второй. А дальше? Здесь вопрос наполняемости зала. И статуса такого спектакля — праздник или рутина? А также вопрос в том, заинтересованы ли более широкие круги татарской публики в оперном искусстве или нет? Мне кажется, здесь нужно сначала поднимать вопрос не только проката, но и пропаганды, воспитания слушателя, начиная со школьной скамьи. Это должна быть программа, стратегия, PR-технология... Кто будет это делать? А конкретно «Джалиля» я бы много раз подумал, прежде чем выносить на суд приезжих критиков в одном ряду с очередной «Травиатой», как вы удачно выразились. Это трагическая страница истории, боль войны. Вот мне, честно говоря, все равно, будет это интересно критикам или нет и правильно ли они поймут татарскую оперу. А «Любовь поэта» Ахияровой мне доводилось представлять со сцены вступительным словом на одном из Шаляпинских фестивалей. Кстати, очень хорошо поставленный спектакль.

«Композиторы находятся в очень сложной ситуации, когда трудно придумать что-то новое. И эта ситуация существует не так давно, а всего лишь последние несколько десятилетий»

«УЖЕ ВСЕ КАКОФОНИИ ПРИДУМАНЫ, В ТОМ-ТО И ДЕЛО»

— Из ныне живущих на планете композиторов остались те, кого можно назвать гениями? Если нет, то почему? Почему нет нового Верди, нового Пуччини, нового Чайковского? Или все уже создано в музыке и можно придумывать только какие-то очередные какофонии?

— Вы знаете, даже уже какофонии нельзя придумывать. Они все уже придуманы, в том-то и дело. Композиторы находятся в очень сложной ситуации, когда трудно придумать что-то новое. И эта ситуация существует не так давно, а всего лишь последние несколько десятилетий, когда со всего мира, из всех эпох хлынула музыка и она вся одновременно доступна. Сейчас нажатием одной кнопки мы можем включить — мы носим с собой вот это все: любую запись, любую музыку, любые ноты. И вот в этих условиях композитору создать что-то очень сложно, поэтому сейчас к композиторскому творчеству, к чистой музыкальной стороне обязательно добавляется коммуникативное требование. Ты не просто что-то сочиняешь, а для кого ты сочиняешь. Определи свою аудиторию и то, что она в данный момент ждет, месседж...

Нужна, например, музыка к мультфильму. Вот выпустили татарский мультфильм для детей, к нему срочно нужна музыка. Напиши — будешь молодец. Эта музыка не должна портить данный мультфильм. А вопрос, насколько она оригинальна, уже второй...

— У Петра Ильича Чайковского и Игоря Крутого одна профессия?

— Нет.

— Почему? Они же оба композиторы. Оба придумывают музыку.

— Они в разных жанровых нишах. Крутой — композитор другой эпохи, и если его музыка будет рассматриваться чисто как музыка, она получит от нас другую оценку, чем когда она в нужном контексте. Как мы сейчас только говорили: знай, для кого писать, куда ее встроить, в какую коммуникативную систему. Вот у Игоря Крутого музыка отлично встроена в коммуникативную систему. Он умеет, он продюсер плюс композитор. А Петр Ильич — это другая традиция, опусная. Композитор в чистом виде. Ему не надо было ничего никуда встраивать. Он уехал в Париж или во Флоренцию и написал там «Пиковую даму». Он даже не думает, что там будет с ней дальше, потому что она пойдет в уже существующую институцию. Оперный театр возьмет и скажет: сейчас мы все поставим. А здесь идет совершенно другая работа.

— Так гении остались или нет? София Губайдулина, Арво Пярт, Филипп Гласс...

— Знаете, выражение «гений» чисто субъективное. Кто-то скажет, что есть, кто-то скажет, что нет. Я считаю, что мы просто, быть может, не знаем всех сейчас композиторов, которые существуют, но сейчас в мире нет такого композитора, который бы заставлял людей ждать, когда появится его новое произведение, потому что оно принесет какое-то новое открытие, как это было даже в ХХ веке, не говоря уже про XIX век. Потому что там ждали нового произведения композитора, это было целое событие. Вот когда мы с вами вместе, не сговариваясь, скажем: «Ты завтра будешь это слушать? А ты слышал это? Здорово, правда», — когда разные люди это скажут, вот тогда мы сможем бесспорно сказать: да, вот появился гений, вот он есть. Композиторов, которые пишут симфонии и оперы, принято называть гениями. А в отношении тех, кто пишет песню — композицию, которая может объединит миллионы, — так говорить не принято. Говорят чаще «гениальная песня», чем «гениальный композитор» про ее автора. Написать композицию для какой-нибудь рок-группы или для того чтобы выйти на стадион и исполнить в массовом, популярном стиле так, что вся огромная толпа людей будет подчинена этой музыке, — это разве не гениально? Разве не гений тот, кто так делает и сделает?

— Вот Сергей Шнуров собирает стадионы.

— Значит, в нем что-то есть.

— Баста собрал недавно 35 тысяч в «Олимпийском»...

— Наверное, для того чтобы определить гениальность, нужна историческая дистанция. Здесь всегда очень легко обмануться. Если мы посмотрим в прошлое, оно подскажет. Вот вы, например, знаете такого композитора, как Мейербер? Может, слышали... Но его нет на сцене наших оперных театров. Это такой Игорь Крутой первой половины XIX века для всей Европы, это композитор, который делал самые колоссальные сборы. Его спектакли шли с электричеством, вулканы извергались на сцене... То есть это были грандиозные постановки. И идея тоже была — например, оперы «Гугеноты», «Роберт-Дьявол»... Куда потом вся эта музыка делась?

— А композитор Александр Серов, про которого вы писали кандидатскую диссертацию? Честно говоря, это стало открытием, что отец знаменитого художника Валентина Серова был известным композитором. Его оперы где-нибудь сейчас идут?

— Отличный пример. Не идут нигде. А вот, что было в 1899 году: Мариинский театр — главный театр Российской империи, на главном фасаде две ниши. Принято решение об установке в этих нишах статуй двух самых выдающихся деятелей русской оперной музыки уходящего XIX века. В одну нишу ставят основоположника русской национальной профессиональной музыки (того, кто объединил русскую музыку, — аналогично Сайдашеву) — Глинку. А во вторую нишу ставят Александра Серова (потом убрали из-за письма сына Валентина, которому скульптура не понравилась, и уже не вернули). Оперы Серова были на самом верху рейтинга по числу постановок. Это были такие произведения, куда все приходили и проникались патриотическим чувством. Опера «Рогнеда» — про крещение Руси, про то, как древняя Русь превратилась из языческой в великую православную державу.

— Почему это абсолютно забыто. 70 лет советской власти помогли?

— Помогли очень сильно. Правда, один раз исполнили фрагменты оперы в 1945 году, в год Победы. Записали на пластинку. В том числе финальный хор:

«И врагам грозна, и вовек славна,
Свято-Русская будет жить земля!»

Вот в год Победы записали, и все. Даже на сцену не вышла. А кому нужна такая музыка в атеистическую эпоху? Этого не надо было, а теперь забыли просто. Поток информации очень большой. Нужны специальные прожекторы, чтобы что-то высвечивать в этом потоке. Это пример того, что если убрать коммуникацию, оставить только музыку, то мы увидим, что это «ситуация Мейербера».

«ГЛАВНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИСТОРИИ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКИ — ЭТО БАЛЕТ «ШУРАЛЕ»

— Назовите пятерку самых главных татарских композиторов.

— Недавно в социальных сетях мелькнул ролик, где молодых людей просили назвать трех татарских классических композиторов. Пафос ролика в том, что некоторые вообще не смогли назвать никого, а кто-то называл Сайдашева и дальше не знал, что говорить. Редко кто-то называл двух композиторов... Трех не назвал никто.

А пятерка такова:

Номер один — Салих Сайдашев. Это первый татарский национальный композитор. Национальный — это значит музыкально объединивший нацию. До Сайдашева не было общенациональной татарской музыки, а был только фольклор, свой у каждого региона или даже у каждой деревни.

Далее, практически рядом — Назиб Жиганов, учитывая самое большое в истории татарской музыки творческое наследие и непревзойденный личный вклад в строительство современной музыкальной инфраструктуры Татарстана.

Номер три — Фарид Яруллин, потому что это гениальнейший композитор. Он создал не имевший в то время аналогов по уровню музыкального мышления балет «Шурале». Его смерть на войне — это колоссальная потеря.

Далее — Рустем Яхин. Это создание татарской романтической музыки, ее поворот к человеку. На фоне официальной поступи советской эстетики композитор, невзирая на лозунги, пишет о человеке, пишет лирическую музыку. Его с этого невозможно было сбить, он шел своим путем. И при этом у него надо поучиться писать патриотическую музыку, потому что она опирается на человека, а не на лозунг. Гимном Татарстана совсем не случайно стала песня Яхина.


Пятый в рейтинге, и это мое субъективное, но глубокое убеждение — Алмаз Монасыпов. Тот, кто сделал много принципиально важных для своего времени открытий в национальном музыкальном языке, поднял его на новый интеллектуальный уровень; тот, кто перенес татарскую (тогда еще советскую) музыку в новое пространство с помощью восстановления ее связей с мусульманским миром, с собственной традицией книжного пения, с традицией мунаджатов. К моменту появления его вокально-симфонической поэмы «Тукай аһәңнәре» («В ритмах Тукая») этого пласта не было в «официальной» музыке уже 50 лет.

— А если составить такую же пятерку произведение композиторов Татарстана?

— Номером один будет балет «Шурале» Фарида Яруллина.

— «Шурале» — это самое известное в мире классической музыки произведение татарского композитора?

— Самое репертуарное. И еще самое конвертируемое. Оно очень хорошо переносится в пространство других культур. В настоящее время именно произведение Яруллина — визитная карточка татарской музыкальной классики.


Номер два — это... Знаете, с Сайдашевым очень сложно, его творчество как бы одно целое, крупных форм он не создал, у него состоящее из отдельных песен и пьес единое целое ожерелье. Но давайте я скажу — «Марш Красной Армии» Сайдашева. Я просто много раз видел в концертном зале, как он поднимает публику.

— Эффект был примерно как во время исполнения ГСО РТ «Стана Тамерлана»?

— У «Стана Тамерлана» есть момент развлекательности, шоу, это отличная оркестровая «бисовка». А здесь никакой развлекательности я не увидел. Это было воодушевление в чистом виде. Именно этот настрой и несет в себе марш Сайдашева. На нынешнем «Мирасе» мы его сыграли два раза. Один раз он был в программе, а второй раз я попросил дирижера Айрата Ишмуратова сыграть его на бис в конце фестиваля. Тем более что мы поздравляли всех с наступающим 23 февраля. Реакция публики всегда одинаковая. Исторически это новая, оптимистичная и сильная татарская музыка, ожидаемая после нескольких веков фольклорной эстетики «мон». И кстати впервые со времен Казанского ханства татарская музыка заставила шагать армию.

Третье место — это опера «Джалиль» Назиба Жиганова. Самое сильное в татарской музыке (и одно из самых сильных в мировой) произведение о Великой Отечественной войне, в новой для оперы кинематографической эстетике, с плотным психологическим и патриотическим контентом.

Четвертое — Алмаз Монасыпов «Тукай аһәңнәре». К уже сказанному об этом произведении надо добавить, что композитор очень проницательно осуществил синтез академического и популярного («эстрадного») стилей, чем воплотил в татарской музыке одну из важных тенденций развития композиторского творчества в конце XX — начале XXI веков.

И пятое — это «Квартет памяти Тукая» Рашида Калимуллина. Хотя тоже сложно разделить творчество Калимуллина 1980 - 1990-х годов на отдельные произведения. Там важна общая линия творчества композитора — и «Риваят», и «Забытый вагаз», и «Видение Пальмиры». Но все-таки за «Квартет памяти Тукая» композитор получил первую премию на международном конкурсе имени Вебера в Европе. И для татарской музыки началась новая эпоха — кончилась татарская советская музыка, началась татарская музыка в пространстве мировой культуры.


«У НАС ЕСТЬ СЕМЕЙНАЯ РЕЛИКВИЯ — ФОТОГРАФИЯ ТУКАЯ С АВТОГРАФОМ»

— А почему вы решили заниматься татарской музыкой? И откуда у вас такая красивая фамилия — Дулат-Алеев?

— Коротко расскажу историю фамилии. Был татарский общественный деятель и революционер Махмут Дулат-Али. Это мой прадед по отцовской линии. Он тесно общался с редакцией «Эль-Ислах», с труппой «Сайяр», с татарской интеллигенцией начала века. Тукай несколько месяцев жил в доме моего прадеда. У нас есть семейная реликвия — фотография Тукая с автографом, подаренная поэтом своему товарищу, как он написал, Махмуту. Мы передали ее в Национальный музей. До 1917 года прадед был Махмут Алиев (арабским шрифтом писали Махмут Гали). А когда стал активным участником революционных событий вместе с Вахитовым, Ямашевым (это родственник), то взял себе революционный звучный псевдоним Дулат-Али. В Казани в честь Дулат-Али есть улица, она находится недалеко от Ново-Татарского кладбища.

Вот моя дэу эни Назира Махмутовна, которая родилась в 1917 году, была первой, чью фамилию записали в нынешнем варианте. Она ее сохранила и передала моему отцу. Так что в этом году — столетие фамилии. По маминой линии у меня все предки тоже казанцы в нескольких поколениях, русские. Интересно, что в доме моих предков по материнской линии, рядом с домом-музеем Ульяновых (соседями были) жил Алеша Пешков, будущий Максим Горький. Мое детство прошло в этом доме, на нем висит мемориальная доска в память о Горьком. И я себя очень хорошо и комфортно чувствую и в русской, и в татарской культуре. Мой любимый город — Казань, я профессиональный музыковед. Как же можно не заниматься татарской музыкой?