О чем молчит татарская женщина, или Как в Казани приняли оду феминизму

На сцену медленно опускается ванна, олицетворяющая колыбель жизни, за которой как пуповина тянется красная веревка, перерезав которую рождается татарская женщина

Татарская женщина должна хранить боль своего рода

Необычный для татарского театра эксперимент был вынесен на суд зрителей на минувшей неделе. Во-первых, трехактная национальная опера, лейтмотивом которой является идеология феминизма, — это само по себе любопытно. Во-вторых, в этом разрезе со сцены было показано, с какими гендерными ограничениями и стереотипами живут татарки.

Данный проект стал результатом работы оперной лаборатории «Умай», организованной около полугода назад при Тинчуринском театре в коллаборации с Казанской консерваторией и минкультом РТ. Главное место в лаборатории заняло изучение татарской женщины — кто она, какая она, что привнесла в культуру и как с ней связан «культурный код» нации. Название тоже было выбрано неслучайно. В его основу легло имя древнейшего женского божества тюркских и монгольских народов, Умай (Ымай, Омай, Май-иче) — это покровительница детей и рожениц.

Авторы проекта посчитали ее важным символом, который не отсылает к какому-то определенному историческому периоду, как, скажем, Сююмбике, а является собирательным образом и может быть вплетена и в сегодняшнюю актуальную повестку. В качестве композиторов, а каждая из трех частей оперы представляет собой законченное 20-минутное произведение, выступили Алсу Сунгатуллина, Алина Каримова, Анастасия Костюкова. Либретто для первой оперы написала Миляуша Гафурова (две другие либреттистки предпочли себя не обозначать), а режиссерская доля выпала мужчинам: Камилю Гатауллину, Булату Минкину, Рамилю Камалову, Ильнуру Гарифуллину. За сценографию и костюмы отвечала Лилия Имамутдинова.

Само божество Умай можно было усмотреть в первом акте оперы, где она была изображена в национальной татарской женской одежде с нагрудником, большим черным платком с красно-алыми цветами и буквально впечатанной в декорацию. Вместо лица — проем, откуда выглядывала Повитуха (Лилия Махмутова). Именно она вместе с хором девушек в белых платьях (присутствовавших во всех частях «Ал яулык, зәңгәр шәл»), ангелами, олицетворяющими чистоту и непорочность, встречает на земле только что родившуюся женщину-татарку (прима Тинчуринского Резеда Саляхова) и тут же начинает давать ей установку быть мягкой, сладкоречивой, не говорить лишних слов и даже забыть о них. Токсичную маскулинность традиционного общества олицетворяет старец (Ильнур Байназаров), который тоже наставляет ее быть всегда красивой, терпеливой, скромной и велит хранить честь рода. В конце он дарит ржавые серьги как семейную реликвию, чтобы женщина проколола уши и ощутила боль. «Храни боль нашего рода», — добавляет дед.

«Татарская женщина — это про свободу, неизведанную силу и крепость духа»

Про страхи под диджейский сет

Тему женского образования можно было обнаружить во всех трех актах оперы. В первой части персонаж, обозначенный в программке как Случайный русский (Артем Пискунов), в то время как традиционное общество навязывало свое видение мира, указывает на необразованность женщин, «в океане невежества которых утонуло, погибло все татарское дитя». И он, как Прометей, спустивший огонь на землю, принес им букварь, чтобы главная героиня была просвещенной. На его стороне и «азат хатын» («свободная женщина»), убежденная в том, что женщины, как и мужчины, могут быть учеными и поэтессами. «Татарская женщина — это про свободу, неизведанную силу и крепость духа», — говорит она и перечисляет Сююмбике, Алтынчеч, Ашину и просит назвать хоть одного хана, который также был возведен до национального символа.

Второй акт, который режиссировали Минкин и Камалов, основан на реальных событиях. В нем показывается, как в 1912 году известный предприниматель и меценат Ахметвали Менгер с казначеем гостиницы «Хусаиновское подворье» Наджипом Хальфиным с подачи все того же Случайного русского узнают о татарке с четырехлетней дочкой на руках, занимающейся проституцией в питейном заведении Нижнего Новгорода из-за бедственного положения. Здесь же присутствуют основательница первой в Казани женской гимназии Фатиха Аитова и жена издателя журнала «Сююмбике» Амина Ахмерова. Все вместе они приводят женщину в порядок, дают кров, а ее дочь позже получит образование. Таким образом, единение придает силы татарской нации, дает возможность помочь соплеменнику и спасти будущее нации в лице маленькой девочки.

Третий акт, начавшийся под диджейский сет и светомузыку, перенес зал в школьный класс

Третий акт, начавшийся под диджейский сет и светомузыку, перенес зал в школьный класс. Тут также учительница наставляла девочек лучше учиться, иначе без диплома их не возьмут замуж, а без кандидатской они не смогут воспитать детей. Причем сама же она предпочитает молчать, чем говорить правду на вопросы подопечных. А когда одна из девочек требует вернуть предыдущего педагога, одноклассники клевещут о том, что тот был уволен за встречу с автором книги о лагерях и за то, что призывал сжигать детей от смешанных браков. И, конечно, вспоминается один из лидеров татарского национального движения 1990-х Фаузия Байрамова. Стоит также обратить внимание на ученика, которому мешают расспросы одноклассницы, и он манипулирует тем, что его притесняют, потому что он мужчина и русский. 

Конечно, любителям классических постановок в оперных театрах — «Травиаты» или «Евгения Онегина» — на «Ал яулык, зәңгәр шәл» придется потрудиться. Здесь поют тинчуринские актеры (с разной степенью успеха), а в третьей части за музыкальное оформление (в первых двух из ямы звучит оркестр театра под управлением Ильяса Камала) отвечает композитор Каримова за лэптопом. При этом стоит отметить бережный подход к материалу всех молодых режиссеров. А еще запоминается удачный ход с декорацией в виде огромного полотна с 12 круглыми проемами, которая во втором акте была вертикальной, там появлялись-исчезали актеры, в том числе исполняли оригинальные пластические этюды (хореограф Марсель Нуриев). В третьем акте декорация поменяла положение на горизонтальную, и проемы оказались школьными партами. 

По словам Миляуши Гафуровой, при написании либретто первого акта хотела показать, как девочки с самого рождения не могут распоряжаться своим телом из-за табу и ограничений, навязанные обществом

«На кого муж руку поднимал?»

Спектакль шел комфортные 1 час 20 минут, но тем, кто остался на обсуждение, предстояло выдержать еще одно представление примерно с таким же хронометражем.  

Финал оперы ознаменовался бурными овациями, но после некоторые зрители буквально накинулись на авторов, требуя объяснить смысл оперы. Например, певец и педагог Мингол Галиев. По словам либреттистки Гафуровой, при написании первого акта она хотела показать, как девочки с самого рождения не могут распоряжаться своим телом из-за табу и ограничений, навязанных обществом. «Надеялась, что люди, увидев эти проблемы, пересмотрят свои взгляды», — резюмировала она. Одна из зрительниц вопрошала, неужели она думает, что до всех дошли эти смыслы. «До кого-то дошло!» — ответили за нее другие зрители.  

«Весь зал сидит в недоумении, о каких табу речь, навязанных татарской женщине. Вот вы, Миляуша, опираясь на модную тему, топчетесь на одном месте 30 лет, вся культура топчется. Потому что темы эмансипации и угнетения женщин пришли к нам из Европы. Вот женщины в зале, скажите, на кого муж руку поднимал? Я очень счастливая женщина, таких примеров не знаю. Если ударит — встану и уйду. Эта тема в нашей местности неактуальна. Вот вы говорите про табу. Может, это все ваши комплексы?» — обратилась доцент Института филологии и межкультурной коммуникации КФУ и известный трибун Милеуша Хабутдинова.

Дальше литературовед начала долгий монолог о том, кто такая Умай, под предлогом избавления Гафуровой от комплексов. Она возмущалась, какое отношение имя столь прекрасного божества имеет к теме табу. «Нет никаких ограничений в концепции татарок. Кто у нас голова — мужчина. Кто шея — женщина. Татарская нация жива благодаря татарской женщине», — выразилась она. Дальше потребовав объяснить, зачем вынесли на сцену тему образования, если сегодня в этом плане нет никаких ограничений.

«Систему образования переводят в систему ЕГЭ, то есть это тесты, при котором ребенок не должен думать. У меня есть племянники, которые боятся, когда я с ними начинаю открыто разговаривать на любую тему, они зажимаются и начинают плакать. И татарская культура в себя впитала эту систему образования, где нет места для мышления, а есть точный ответ. Из-за этого рождается страх. И спектакль идет о страхе, который сейчас воспитывается в образовании», — сказал режиссер третьего акта Гарифуллин.

Некоторые зрители, не углубляясь в скрытые смыслы, негодовали по поводу декораций. Даже в колыбели-ванной умудрились усмотреть «русский образ, а не татарский»

Кто-то негодовал по поводу декораций, кто-то обвинял авторов в отсутствии мон. Даже в колыбели-ванной умудрились усмотреть «русский образ, а не татарский».

Главный режиссер Тинчуринского Туфан Имамутдинов попытался объяснить прием с декорациями принципом перфорирования, когда что-то изготавливается из значительного числа правильно расположенных отверстий

Вопросами «пытали» и композитора Сунгатуллину, которая просила не злиться на нее, потому что очень старалась, и режиссера Минкина, ощутившего себя так, «будто на растерзание вышел». Но многие зрители поддерживали их, благодарили за достойную работу. Хотя к критикам присоединилась актриса Тинчуринского театра Альфия Хасанова. По ее наблюдениям, премьеру посетили журналисты, театральные критики и другие люди по приглашению, которые хоть чуть-чуть могут разобрать посыл оперы. А когда завтра придет простой зритель, поймет ли смысл спектакля, интересовалась она. И, вообще, почему 88-й сезон театра закрывается лабораторной работой, в то время как Камаловский делает это всегда легендарной «Зәңгәр шәл» («Голубая шаль»). Актриса посчитала, что и они могли поставить музыкальную трагедию «Cүнгән йолдызлар» («Угасшие звезды»).

«Я считаю эту оперу большой победой, — сказал танцовщик, хореограф, обладатель „Золотой маски“ Нурбек Батулла. — В нашей республике есть театр оперы и балета, который позиционирует себя как неприкосновенный дворец, куда вливаются большие деньги, и будто ту работу, которую проделывают их актеры, никто не может воплотить. Сегодня вы показали, что это не так. И показали мягким путем, а не путем критики и разрушения. Я ощутил себя словно в 1906 году на первом татарском спектакле, потому что актеры смогли без акционизма и эпатажа поднять актуальную тему».

Столь сумбурное, местами жесткое обсуждение, кажется, расстроило актеров, композиторов, режиссеров и многих участников лаборатории. А вот главреж Тинчуринского и идеолог оперной лаборатории Туфан Имамутдинов, кажется, был доволен. Ведь этот разговор словно оказался еще одним примером набирающего популярность «Театра горожан», с которым Имамутдинов работал еще недавно в качестве куратора площадки MOÑ.