КАК УИЛСОН ОКАЗАЛСЯ НА КАМЕ

Приездом легендарного Роберта Уилсона пермяки и гости интернационального фестиваля обязаны другому человеку-легенде — оперному интенданту Жерару Мортье. Задумав незадолго до смерти в мадридском Teatro Real соединить несоединимое, Мортье предложил измученную популярностью «Травиату» двум радикалам — реформатору-рационалисту Уилсону и пылкому греко-российскому барочнику Теодору Курентзису. После того как мадридское руководство отделалось от Мортье, был задвинут и его последний проект. Пермская постановка вышла в копродукции с театрами Линца, Люксембурга и датской компанией Unlimited Рerforming Arts.

В ноябре прошлого года Линц уже оценил космически нездешнюю режиссуру Уилсона, пожурив при этом дирижера Дэниела Спо за, мягко говоря, несоответствие великим ренессансным целям. Ожидание настоящего Верди перенеслось в «город на Каме, где — не знаем сами». Да и кто мог знать, что с первых тактов знакомейшей увертюры начнется сладко-горькая пытка оперным счастьем пополам с человеческой растерянностью. Под рукой Курентзиса наизусть известная опера зазвучала в Перми словно в первый раз. Было чувство, что каждый звук высасывает из тебя жизнь, за которую придется бороться с той же человеческой отдачей и страстью, что и куртизанка, погибающая на сцене от любви, от судьбы и только потом — от чахотки.

Дирижерское волшебство Курентзиса, похоже, наповал сразило даже Уилсона. На послепремьерной встрече с публикой он отвесил ценный комплимент: «Нью-Йорк — провинциальный город, потому что там ничего не знают о Перми». Год назад примерно такое же тут слышали от интенданта Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера, навестившего Урал в качестве пианиста. Впрочем, изумлять простых и искушенных людей для Дягилевского фестиваля — дело житейское.

РЕЖИССУРА ГОЛУБЫХ КРОВЕЙ

Фирменный стиль Уилсона — пустая сцена, неправдоподобно живой и невероятно музыкальный свет плюс внятно прочитываемые мужские и женские силуэты. Стиль этот сокрушителен для подавляющего большинства, что ходит в оперу за вещественными доказательствами эпохи, в которую обычно пакуют оперные сюжеты. Уилсоновская «Травиата» лишена предметности и даже отдаленно не содержит ничего парижско-европейского. По сути, вся прошлая история вердиевского шедевра Уилсоном обнулена, как обнуляют пробег на датчике видавшего виды автомобиля.

Под струнную зыбь увертюры взгляду открывается нечто вроде гигантского макета сердца. Переливаясь сине-голубым, оно медленно уплывает вверх, пока не исчезает совсем. «Сердечный» арт-объем в спектакле больше не появится, вопреки правилам чеховского ружья, которое должно выстрелить. Но задуманная режиссером анатомия любви Дюма-младшего, подтолкнувшего Верди своим биографическим романом к сочинению оперы «Травиата», вообще пролегает за гранью общепринятых правил.

История Виолетты и Альфреда рождается из волшебно освещенной уилсоновской пустоты, заселяемой карикатурными человеческими силуэтами. Сцена разлинована маркерами почище школьной тетради по арифметике, а Уилсон не хуже Карбаса Барабаса распоряжается куклами-людьми. Артистам предписаны строгие (с погрешностью до миллиметров) локации и подчеркнуто неживая марионеточная пластика. Вдоль и поперек неоновой рампы певцы семенят, повернувшись фасадом к залу с руками, поднятыми под 45 градусов, да еще и с оттопыренными, как на японских гравюрах, ладонями.

Задолго до «Застольной» на балу у Виолетты зритель успевает привыкнуть, что каждый мужской персонаж, выйдя из правой кулисы, обязательно подпрыгнет, сделав разножку, а женская часть хора китайскими болванчиками будет покачивать головами. Тем временем размещенные в колосниках и боковых ложах прожекторы выборочно подсветят и откадрируют то покровительствующего куртизанке барона, то признающегося в любви Альфреда, то по инерции разыгранную Виолеттой жажду удовольствий, то внезапно одолевающую ее жажду любви. Драма развивается и сгущается незаметно, лишь к финалу обретая нездешнее величие.

Долго маскируемое непроницаемостью лиц-масок античное, роковое и страшное срабатывает сокрушительно. В спальне умирающей Виолетты голубым квадратиком подсвечен ее лик, а потом под звук парижского карнавала такой же квадратик замечаешь на кисти ее руки. Это знак смерти! А когда в отступившей темноте Виолетта совершает диагональную проходку со шлейфом величиной во всю сцену, понимаешь, как выглядит сама трагедия. Никаких объятий, поцелуев, слез. Обратной стороной искусственных, бесконтактных отношений картонных героев становится убойная энергия всего того, о чем эта опера говорит на языке музыки.

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ВЫСОКОГО ПОЛЕТА

Непонятно, каким образом Курентзис спроецировал вердиевскую партитуру на большую музыкальную историю. От привычно жирных оперных красок он не оставил и следа. Суховатая безвибратность струнных с нажимом на дерущие нервы пиццикато пришла, вероятно, из моцартовского опыта пермяков. Но как волшебно дымится и искрит эта довердиевская электрика в эпизодах, требующих патетики и нажима. Как много подробностей звуковой физиологии главного оперного итальянца ХIX века открывается на контрасте неестественного и напускного со страстным, затаенного и маскируемого — с искренним.

Словесный текст оперы от первой до последней фразы выверен, отшлифован и сливками стелется поверх партитурной глубины. Дуэты и ансамбли безупречно синхронны. Кажется, в искусство их исполнения Пермь внедрила какие-то новые технологии. Приемам стилистического моделирования музыки Верди из всего, что до и после Верди, Курентзис, кажется, не знает предела. Время твоей собственной жизни на этом спектакле определяется лишь жадностью к не самым очевидным звуковым подробностям и деталям, которые пермский грек вытрясает из слуховой логики Верди, словно спички из коробка. Любопытно, что, в отличие от Моцарта, где Курентзис культивировал дружелюбие высокой и низкой музыки, салонные вальсики «Травиаты» он выкрасил сарказмом, от которого не по себе, да попросту тошно.

Виолетту пела Надежда Павлова, уже отмеченная номинацией на «Золотую маску» за Донну Анну в моцартовском «Дон Жуане», после которого она блестяще спела и куклу Олимпию в «Сказках Гофмана». Возможно, благодаря Олимпии миниатюрной обладательнице безразмерного голоса феерически удались и сложности уилсоновских ограничений. Отыграв Виолетту в актерски благородном и вокально бездонном формате, Павлова добилась сравнений с самой Каллас. Партию Альфреда исполнял обаятельный и голосистый испанец Айрам Эрнандес. После каждой арии Виолетты и Альфреда, не говоря уже о дуэтах, зал взрывался аплодисментами, превзойденными разве что заключительной овацией публики.

Говоря по совести, именно благодаря Курентзису спектакль Уилсона пробился к слушателю, счастливо измученному комом в горле и тщетными попытками глотнуть воздух, перенасыщенный любовью, страданием, жизненностью музыки и ее попаданием в каждого из нас. Всплывшая на Каме вердиевская правда оказалась настолько нужной, что каждую секунду «Травиаты» заполнял еще и страх ее потери, тем более что где-то еще увидеть эту постановку нереально. Идут разговоры, что осенью опера поедет в Бельгию, а вот в России нигде, кроме Перми, ее не покажут. В Москве нет сцены, способной предоставить пять дней и не менее 80 часов на монтировку волшебного уилсоновского света. Так что даже «Золотой маске» придется отправлять жюри в Пермь, и то если повезет.