Валерий Фокин Валерий Фокин: «В Александринском театре 95 процентов заполняемости на классику,а это уникальный случай в драматическом театре» Фото: Ирина Ерохина

«НУЖНО ПОПЫТАТЬСЯ БЫСТРО ПОНЯТЬ СТЕПЕНЬ ТЕАТРАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ ПУБЛИКОЙ, ПОТОМУ ЧТО ОНА ВЕЗДЕ РАЗНАЯ»

— Валерий Владимирович, для вас как руководителя такой мощной культурной институции, как Александринский театр, гастроли по России, подобные казанским, — это что: выполнение обязательной программы, элемент культуртрегерства или что-то другое?

— Наверное, все вместе. Конечно, нам надо внедрять в сознание городов, регионов страны бренд Александринского театра. Не просто, чтобы люди где-то слышали и читали о нем, а чтобы они видели спектакли. Это очень важно, и мы в этом заинтересованы.

Второй момент, не менее важный, — это все-таки то, что возможность приехать в другой город дает некий новый вызов. Вызов, заключающийся в том, что нужно попытаться соблюсти целый ряд профессиональных условий: это я говорю об идеальной ситуации, чтобы гастроли прошли максимально успешно. Нужно учитывать контекст города, региона, когда выступаем за границей — контекст страны. Нужно попытаться быстро понять степень театрального восприятия публикой, потому что она везде разная. Насколько театральный этот город? Каков его уровень? Способна ли публика считывать какие-то важные смыслы? Или она, например, заточена только на какое-то комедийное восприятие... И так далее.

— Но это прежде всего задача артистов?

— Я считаю, что эти вещи очень значимы для артистов, потому что эти важные профессиональные задачи стоят именно перед ними. Нужно в течение нескольких дней адаптировать спектакль к новой площадке, а есть еще и технические особенности, всегда бывают какие-то потери... Но есть и плюсы, потому что все по-другому. Значит, нужно сориентироваться, а не так, как ты привык, когда слева этот, а справа тот. А теперь не слева и не справа, а посередине. Это тоже дает какое-то возбуждение, поэтому я люблю в этом смысле гастроли.

Другое дело, что артисты не всегда это понимают. Я говорю не в обиду им. Они, наверное, так устроены, им легче считать, что гастроли — это только праздник и все. Не возражаю против этого, конечно, это праздник. Но все же это праздник прежде всего для публики. И праздник нужно сделать, причем создать его должен театр. Поэтому приходится иногда репетировать, и я отношусь к этому нормально. К тому же в Казани я прежде не был, мне здесь все интересно. Поэтому я посвятил время знакомству с городом, чтобы знать его не только со слов, не только с экранов телевизора. Но я приехал и для того, чтобы понаблюдать, порепетировать. Это необходимо. Игра на стационаре, игра на родной сцене — это совсем другое.

«РЕВИЗОР» И «ЖЕНИТЬБА» НЕ ТАК ПРОСТЫ, НЕСМОТРЯ НА ТО ЧТО ЭТО КЛАССИКА»

— Почему вы привезли в Казань именно свои титулованные спектакли «Ревизор» и «Женитьба», которые уже достаточно долго идут на сцене Александринского театра, став фактически его классикой? Скажем, ваши более поздние режиссерские работы, например «Гамлет» или «Маскарад. Воспоминания о будущем», кажутся более сложными и полемичными спектаклями...

— Я вам скажу так: дело не в титулах, эти спектакли — «Ревизор» и «Женитьба» — весьма важны для нас, потому что связаны с именем Гоголя. Это одна из очень важных сторон, наряду с «Маскарадом» Лермонтова, представлений об Александринском театре. Тем более это подходит для такого первого знакомства с Казанью, потому что последний раз мы здесь были в 50-х годах прошлого века, а до того — 100 с лишним лет назад, в 1915 году. Поэтому выбор репертуара для казанских гастролей мне кажется правильным.

Кроме того, есть еще одно обстоятельство, «Ревизор» и «Женитьба» не так просты, несмотря на то что это классика. Одна из наших важных художественных, репертуарных позиций — это необходимость взаимодействовать с классикой. Мы стараемся во что бы то ни стало, а я ставлю эту задачу не только перед собой, но и перед достаточно крупными режиссерами, которые у нас работают, — взаимодействовать с классикой в плане ее актуализации, в плане того, чтобы сделать ее живой. И иногда они довольно радикально интерпретируют классический текст.

— Текст «Ревизора» у вас тоже не канонический.

— Да, «Ревизор» идет в редакции Мейерхольда 1926 года. Это редакция, которая резко отличается от канонического варианта: здесь есть внедрение текстов из разных вариантов Гоголя и из других произведений, например, там есть реплики из «Мертвых душ». Может, эти подробности публике и не надо знать, главное, что это действительно не канонический вариант.

Я даже читал какие-то отзывы, по-моему, после гастролей «Ревизора» в Вологде, когда, казалось бы, спектакль идет уже давно и сегодня, возможно, стоило бы его переставить и сделать новую редакцию, потому что некоторые вещи требуют обновления. А там написано: ну как же можно с классикой так поступать! А я думаю: ну елки-палки, уже поезд уехал давным-давно, сколько лет прошло... Оказывается, нет, для кого это очень радикальный и резкий ход. А «Женитьба» вообще вся поставлена на коньки, то есть она совершенно другая — это не бытовая комедия, это совершенно другой подход, это совершенно другой спектакль и, самое главное, о другом: не о ленивом человеке, не желающем двинуться, а о человеке, защищающем свою индивидуальность, свою независимость. Это, вообще, мне кажется, сегодня очень серьезная проблема.

И еще одно свойство. Дело в том, что в некоторых спектаклях, в частности в «Маскараде», огромное количество декораций. Привезти такой спектакль сложно чисто технически. И сцена должна быть подготовлена соответствующе, а таких театров очень мало. В Москве мы играем только в МХТ имени Чехова, потому что там есть плунжерная система, у нас есть возможность там играть. Хотя нам даже там не очень удобно, но другой площадки нет.

НАША ФИЛОСОФИЯ — ТРАДИЦИЯ, КОТОРАЯ ВСЕ ВРЕМЯ ВЗАИМОДЕЙСТВУЕТ С НОВАТОРСТВОМ

— В Александринском театре меня всегда удивляло, как здесь уживаются, с одной стороны, капельдинеры во фраках и белых перчатках — дань далекому прошлому, а с другой — спектакли вроде того, где режиссер Андрий Жолдак отправляет чеховских «Трех сестер» в 4015 год нашей эры. Как вы сформулируете философию, художественные принципы вашего театра?

— Философия такая. С одной стороны, художественное разнообразие. Но разнообразие не формально-жанровое — комедия, трагедия, фарс, а разнообразие, проистекающее из идей и смыслов, то есть из разных режиссеров, которые все равно говорят об одном — они говорят главным образом на классическом материале о том, что происходит за окнами здесь и сейчас. Это должна быть абсолютно современная интерпретация. Тем более что, к сожалению, нам не с чем сравнивать, потому что молодежь иногда даже не знает данных авторов. Я это много раз наблюдал, когда просто не знают, «Три сестры» не читали, это не читали, того не знают...

Поэтому публике надо это подать соответствующим образом, причем не для того, чтобы под них «подложиться», а для того, чтобы увлечь, чтобы все равно было зрелище. У нас зал на 950 мест, значит, зрелище должно быть. Не развлекательное, а серьезное, но это всерьез не в плане насупленных бровей. В плане формы это должно быть зрелище, иначе ты просто не удержишь зрительское внимание.

Параллельно с этим есть просветительская линия, которая упакована все-таки в красивую цветную бумагу, потому что, если ты просто будешь насаждать искусство, они его отторгнут. И то, что у нас в зале более 50 процентов зрителей — молодежь, очень важный фактор, потому что еще несколько лет назад, когда я только пришел в Александринский театр, такого не было. И то, что старейший национальный театр, которому 260 лет, имеет такой молодой зал — это, я считаю, хороший показатель.

Поэтому еще раз к нашей философии — это традиция, но такая традиция, которая все время взаимодействует с новаторством. Лучше или хуже, потому что в театре может что-то и не получиться, но желание этого взаимодействия постоянно присутствует. В другом театре, может быть, этого и не надо было бы, потому что, когда формулируешь какую-то художественную идею для театра, конечно, нужно исходить из его биографии.

— То есть вы решаете извечный спор между условным традиционным и условным современным театром, пытаясь соединить их вместе?

— Знаменитая формула Мейерхольда, что традиционализм и новаторство — это главные условия живого театра, нам очень близка. В этой связи мы, когда четыре года назад задумывали строить новую сцену, как раз тоже пытались выполнить данную задачу — чтобы в театре был некий комплекс с экспериментальными площадками, с экспериментальной сценой, у которой есть очень крутые технические возможности, в Европе нет таких площадок. Но для чего? Как раз для того, чтобы это новое питало старое, а старое питало новое. И труппа работает и тут и там.

«В РЕЗУЛЬТАТЕ, МНЕ КАЖЕТСЯ, ПОЛУЧИЛСЯ ИДЕАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ ВОЛКОСТРЕЛОВА»

— Недавно на вашей новой сцене прошла премьера спектакля «Прошлым летом в Мариенбаде» Дмитрия Волкострелова. Его в Казани неплохо знают, он здесь поставил спектакль на площадке «Угол», является частым гостем театральных лабораторий. Каково ваше мнение о работе одного из самых радикальных отечественных режиссеров в Александринке?

— Я здесь никаких иллюзий ложных не питал, понимал, что Дмитрий Волкострелов приглашен на новую сцену на экспериментальную площадку для того, чтобы сделать свой спектакль. Для меня это было совершенно понятно. Более того, я считаю, что один из компонентов этого спектакля он не докрутил, мы его помогли докрутить, что тоже нормально, хотя в каком-то другом театре, возможно, и не пошли бы на этот шаг. У него был зал на 130 человек, а мы его сократили до 40 зрителей. Волкострелов сначала не понял, но потом понял. Когда мы обсуждали спектакль, он меня очень поблагодарил за это. А я понимал, что для его продукта, который лично мне нравится, для того, чтобы он прозвучал еще точнее, мы должны сузить аудиторию, придумать ход. Мы пошли на это ради художественного смысла. Художница Перетрухина, которая с ним работала, по-другому организовала рассадку. И в результате, мне кажется, получился идеальный спектакль Волкострелова. Он может нравиться или не нравиться, но это его спектакль. Это получилось очень точно, а когда был амфитеатр на 130 человек, то было неточно.

И Андрий Жолдак сначала делал спектакль «По ту сторону занавеса» на большую сцену, ему так заказывали. И он меня убеждал, что ему нужен именно этот зал. Но когда я посмотрел, то понял, что через 15 минут просто уйдут все, ну может, не все, но многие. В итоге мы переместили зрителей прямо на сцену, лицом в зал. И от этого спектакль только выиграл, когда зрительный зал заработал как действующее лицо.

— Получается, вы идете в том числе и на экономические убытки?

— Конечно, это убыток. И не каждый театр может на это пойти, далеко не каждый театр. Спасибо и дирекции театра, которая меня понимает и следует каким-то художественным установкам. Но, конечно, так все время быть не может, здесь нужен баланс. Но я считаю, что художественный смысл — это первое и главное в драматическом театре. Вот это должно быть.

— А почему вы, например, не повлияли на венгерского режиссера Аттилу Виднянского, его «Преступление и наказание» идет целых пять часов...

— А вы смотрели «Преступление и наказание», когда спектакль начинался в 17 или в 19 часов?

— По-моему, это был субботний день, спектакль начинался в пять часов вечера.

— Ну это вам еще повезло, потому что мы перенесли начало этого спектакля, а первый месяц играли, к сожалению, в 19 часов. И это было плохо, потому что зритель в одиннадцать часов вечера просто вставал и уходил на метро. Но здесь произошел такой форс-мажор в том плане, что Виднянский в своей любви к Достоевскому и русской литературе... А тут еще хитрые артисты натаскали ему собрание сочинений Федора Михайловича и заставили вставить в спектакль то и это. И это раздулось.

Когда я пришел смотреть репетицию и увидел эти пять часов... А я вообще мастер по сокращениям, я того же Жолдака сокращал, это для меня не проблема. Но здесь я понял, что не могу сократить Виднянского. Дело в том, что Жолдака сократить легче, у него идет набор разных эпизодов, такой хаос из интересных и менее интересных картинок, которые, выстраивая интересный сюжет, можно убирать. А здесь одна линия переходит в другую линию, та затаскивает следующую линию, значит, чтобы сокращать, нужно перестраивать всю структуру спектакля. А тут такая структура медленного чтения романа. И я понял, что, к сожалению, не могу ничего сократить. И тогда сказал Виднянскому: «Что же ты не предупредил раньше про пять часов? Мы бы тогда не продавали билеты на 19:00». На что он обаятельно развел руками и сказал: «Ну так получилось».

... «Единственный способ договориться в театральной среде — это профессиональная дискуссия. Вот это я не принимаю, а принимаю вот это, но мы можем садиться и дискутировать об этом»
 Фото: Ирина Ерохина

«У МЕНЯ ЕСТЬ МНОГО НЕДОСТАТКОВ, НО РЕВНОСТИ ИЛИ ЗАВИСТИ К КОЛЛЕГАМ, СЛАВА БОГУ, НЕТ»

— У вас работают сплошь именитые режиссеры. Не бывает конфликтов, когда в их спектакли вмешивается худрук театра?

— У меня все нормально. Жолдак вообще все время ко мне обращается, чтобы я его сократил. Я ему говорю: давай уже плати мне деньги за эту отдельную работу, потому что у Феллини был великий монтажер, брат Марчелло Мастроянни, который монтировал и сокращал ему все знаменитые картины. Это отдельная профессия. Жолдак меня и в БДТ пригласил, я ему там сокращал спектакль Zholdak Dreams.

Так что это все чепуха, у меня нет никаких напряжений, потому что я при сокращении стараюсь исходить из смысла данного спектакля. Я могу быть не согласен с этим эстетическим подходом, но исхожу из данного спектакля, из чужого, не своего, для того, чтобы сделать его лучше, сделать его точнее. И они чувствуют, мои коллеги, что у меня нет ревности, что я не хочу сократить или что-то там сделать от какой-то внутренней желчи. У меня этого нет. У меня есть много недостатков, но ревности или зависти к коллегам, слава богу, нет. Я, наоборот, радуюсь, когда в моем театре, в моем хозяйстве получаются хорошие спектакли.

— Но ведь ревность к чужим успехам — это кажется таким естественным для мира искусства...

— Может, это потому, что ко мне рано пришел успех. Это влияет. Кстати, мой первый спектакль в «Современнике» был в 24 года и имел большой успех. Я знаю многих очень хороших режиссеров, к которым успех пришел позже и в которых есть такое напряжение — успеть, догнать. Такой скрип зубов. У меня этого нет.


«МЫ ВСЕ РАСКОЛОТЫ СЕЙЧАС — И В ЭТОМ ГЛАВНАЯ ПРОБЛЕМА»

— Видел запись недавнего громкого съезда союза театральных деятелей (СТД) РФ, где выступил со знаменитой речью Константин Райкин. Но мне, например, запомнилось и ваше эмоциональное выступление с призывом объединяться к разрозненному театральному сообществу. Недавняя история с Кириллом Серебренниковым не стала такой неожиданной площадкой для этого объединения?

— Дело в том, что сегодня так устроена наша жизнь и в театральной среде, и в обществе в целом, когда любое подобное явление будет политизировано — либо со знаком плюс, либо со знаком минус. Это так. Поэтому ничего другого и не следовало ждать от данного инцидента.

Другое дело, что хорошо, когда сообщество объединяется, вопрос в том, как оно объединяется. С перебором, без перебора? Но действительно многие, в том числе и гильдия режиссеров, которую я возглавляю, выступили с поддержкой Кирилла Семеновича. И это абсолютно правильно. Я считаю, что данная история — настоящая беда. Поэтому те, кто радуется, должны понимать, что такое может случиться с каждым. Они забывают, думая: это все он — Серебренников, а я в порядке. Ничего подобного! Мы давно живем в таком зыбком правовом поле, что, если захотеть, любого можно проверить и найти. Мы все это знаем, потому что мы часто добиваемся чего-то не по логике событий, а вопреки. Понимаете? Через сопротивление действуем, поперек и добиваемся успеха. Мы всегда находимся в пограничном положении. Так что это сложный вопрос.

Но это беда, в которую попал наш коллега, и мы должны ему высказать всяческую моральную поддержку. Я так считаю. При этом не питаю иллюзий, что все вокруг данной истории объединятся. Да ничего подобного! Объединились только... ну вы сами знаете, как их называют...

— Либеральная театральная общественность...

— Ну вот они объединились. Иногда они объединяются, на мой взгляд, совершенно в неправильном формате. Например, когда ассоциация независимых-полузависимых критиков начинает решать, кто лучший режиссер года... Потому что это все субъективно. А те, с другой стороны, свое орут: мы со скрепами, нам нужно другое! Мы все расколоты сейчас, и в этом главная проблема.

— И данная ситуация вряд ли изменится в обозримом будущем?

— Для сегодняшнего дня это естественно, на мой взгляд. Но это может привести к более жесткому противостоянию, а также повлечь за собой более жесткий контроль со стороны государства. И даже неважно, в каких формах это будет выражаться. Если данную лодку раскачать... Ее нельзя раскачивать, все равно надо пытаться договариваться.

А единственный способ договориться в театральной среде — профессиональная дискуссия. Вот это я не принимаю, а принимаю вот это, но мы можем садиться, обсуждать это и дискутировать об этом. Но данное обсуждение не должно переходить границ и превращаться в агрессивное столкновение ненавидящих друг друга людей.

Помните, что было 100 лет назад? Там было такое же деление — на этих, на тех, на других. Я очень люблю приводить этот пример с Шаляпиным, от которого на концерте галерка требовала патриотическую «Дубинушку», а партер в этот момент сразу вставал и уходил. Его, великого певца, тоже растаскивали на наших и не наших. Поэтому тут нужно держать баланс.

«ЧУТЬ ЧТО, МЫ СРАЗУ БЕЖИМ К ГОСУДАРЮ-ИМПЕРАТОРУ»

— А какой вы видите, особенно в нынешних условиях, идеальную модель взаимоотношений государства и государственных театров?

— Государство не может оставить в покое художника, так не бывает. Государственный театр все равно не может оставить в покое людей, которые делают там спектакли. У театра есть учредитель, который вкладывает деньги, который тратит деньги и должен спрашивать результат. От этого никуда не денешься. Другое дело: а где пролегает граница? Это я сам себя спрашиваю.

Конечно, идеальный вариант — когда власть слышит художника, когда она может с ним не соглашаться, но вступает в диалог. А сегодня у нас особенно модно делать вид, что нас слушают, сидит человек, кивает головой, даже что-то обещает, а на самом деле он уже давно «улетел». И с тобой он все уже решил — что этого не будет, того не будет. Вот если нет этой искренней заинтересованности, желания услышать... Моментами это желание есть, другое дело, что есть у нас такая национальная черта — чуть что, мы сразу бежим к государю-императору. Обращаемся к нему по любому поводу.


— Вам не понравилась идея с письмом и личным обращением Евгения Миронова к Владимиру Путину о ситуации с Серебренниковым?

— Я не понимаю, зачем нужно было писать письмо президенту в защиту Кирилла Семеновича Серебренникова. Я имел разговор с Евгением Мироновым и говорил ему: а что, собственно, такого произошло? Моральная поддержка — да, выступил союз театральных деятелей России — да, выступили артисты и режиссеры, Евгений с Чулпан Хаматовой приехали в «Гоголь-центр» — да. Но при чем здесь президент?

— Я так понимаю, что многих смутил внешний, почти театральный эффект действий правоохранителей. Все эти «маски-шоу» в «Гоголь-центре».

— Но эта форма театральная существует везде у подобных структур, не только в нашей стране. Еще один пример, который я иногда привожу, — как арестовывали Романа Полански во время вручения ему премии за вклад в киноискусство в Швейцарии. Прямо на сцене! По запросу США по делу об изнасиловании 30-40-летней давности. Дайте человеку пожилому хотя бы в кулису уйти! Нет, прямо на сцене с призом в руках, чтобы все видели.

Поэтому я даже не хочу влезать в работу правоохранительных органов, хотя, конечно, в этом есть элемент устрашения. Чтобы люди понимали, что мы — силовые органы — не просто постучались и тихо вошли: извините, пожалуйста, можно я у вас посмотрю в ящике? Понятно, что им надо шоу, хотя это плохой театр и лучше обойтись без него. Но так везде.

А Ингмара Бергмана как арестовывали за налоги — прямо во время репетиции в Королевском театре...

— То есть Серебренников оказался в неплохой компании.

— Ему повезло, да. Это к вопросу о еще одной нашей национальной черте: мы очень любим делать из людей мучеников, просто обожаем. Чуть человека пинают, как только что-то, все — мученик. Так было и с режиссером Тимофеем Кулябиным — талантливым человеком, потому что многое вокруг той истории с «Тангейзером», на мой взгляд, просто раскрутили.

Поэтому, еще раз повторю, моральная поддержка попавшему в беду — да. Причем не надо забывать, ведь там еще есть директор и остальные...

«КОНЕЧНО, ЧИНОВНИКИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ КОМПЕТЕНТНЫ, НО ЭТО ЖЕ ИЛЛЮЗИЯ»

— В последнее время часто можно слышать о том, что министерство культуры требует от театров исключительно показателей, лежащих в плоскости хозяйственно-экономической деятельности: процент заполняемости зала, средства, которые зарабатывает сам театр. А как же художественные критерии, показатели качества театрального продукта? Они вообще существуют? Кажется, вы и об этом говорили, выступая на съезде СТД.

— Да, я вообще об этом все время говорю. Критериев, к сожалению, нет сейчас, или же они плавают и скользят. Вообще, это дело очень субъективное...

— А раньше они были?

— Ну все-таки определенные были, когда мы не были столь расколоты, но это было давно. И не было еще такого вольного театрального рынка. Была некоторая элита театральной профессии, которая данные критерии формулировала. И на них смотрели. Сегодня этого нет. Поэтому, конечно, чиновники должны быть компетентны, но это же иллюзия. Но они должны быть компетентны и опираться прежде всего на профессиональное экспертное сообщество. А эксперты тоже разделены. Вот тут и нужно всегда искать баланс.

Не случайно «Золотая маска» столкнулась на том, что давайте вот эти будут экспертами, а эти не будут. Нет, они нам не нужны, они противники, давайте только этих. Вот и началось. В результате все-таки удалось сделать такую смешанную команду. Как результат — итоги «Золотой маски» стали порой очень неожиданными, потому что люди не могли договориться по каким-то вещам.

Повторюсь, что все-таки очень важно эту лодку не раскачивать. Экономические показатели важны — безусловно, полный зал лучше, чем полупустой. Но когда тебе все время говорят: вы должны зарабатывать, зал должен быть полный... Никогда нельзя забывать: а на что должен быть полный зал? Что мы показываем? А об этом никто не говорит. Потому что собрать полный зал не так сложно, важно на что. А кто сидит в зале, кто адресная аудитория? Об этом никто не говорит. Просто давайте и давайте...

— Но у вас с количеством публики проблем нет.

— У нас сейчас рекордная в этом смысле история, потому что в Александринском театре 95 процентов заполняемости на классику, а это уникальный случай в драматическом театре. Когда мы говорим о музыкальном театре, то это смешно, когда он не собирает аншлагов. Значит, это плохой музыкальный театр. Но драма — это другое, это совсем другие законы: тут нет балета, нет оперы, нет музыкальных элементов или мюзикла.

Поэтому тут нет такого универсального рецепта. Все время нужно мониторить ситуацию и, самое главное, иметь театральный вкус. Тогда ты можешь как-то различать. Но когда его нет, когда железобетонно говорят: зарабатывайте — и все, а мы вам субсидии сокращаем, все сокращаем... Возникает вопрос: а как нам самим зарабатывать на новой экспериментальной сцене? На лекциях, которые там идут? Билеты на них делать дорогие? Ну бред же, никто не придет.

«ВРЕМЯ У НАС ТАКОЕ — МОТИВЫ ПОБЕДИЛИ ПРИНЦИПЫ»

— Хотел вас спросить еще о Мейерхольде, с которым ваша профессиональная жизнь тесно связана. Вам не кажется, что, как ни странно, это имя сейчас взяли на вооружение различные театральные ретрограды, которые любят бросать в адрес любого смелого эксперимента, дескать, Мейерхольд делал это за 100 лет до вас.

— Есть такой парадокс, но это естественно. Во-первых, из любого имени делают кумира и ставят бронзовую фигуру. Когда-то погубили Станиславского тем, что сделали из него бронзовую фигуру, причем в основном плохие ученики. Мы 50 лет назад в училище имени Щукина ненавидели эту фамилию при якобы внешнем огромном уважении. Для нас был кумиром Мейерхольд, потому что нас закормили Станиславским. Куда ни сделаешь шаг — везде Станиславский, и мы тогда, в 1965–1966 годах, бросились к Мейерхольду. А сейчас и с ним произошло то же самое — из него делают бронзовую фигуру, из него делают человека, который все когда-то открыл, дескать, больше открывать нечего.

А что он открыл? Он открывал каждый раз, и Станиславский открывал каждый раз — это я сейчас уже понимаю. Это живые люди, ошибавшиеся, воспринимавшие театр по-разному, а, по сути, одинаково, потому что они оба были великие. Не случайно у Мейерхольда была фраза в конце жизни: мы с Константином Сергеевичем роем один и тот же туннель, только с разных концов, и должны встретиться в середине. И они встретились, когда закрыли театр Мейерхольда: Станиславский пригласил его в музыкальный театр.

Каждый использует эти имена в зависимости от собственных мотивов. Но опять же время у нас такое — мотивы победили принципы, к сожалению, во многом.

— В Александринском театре традиционно много работают яркие иностранные режиссеры: Кристиан Люпа, Оскарас Коршуновас, Аттила Виднянский...

— У меня нет задачи приглашать иностранных режиссеров, но есть задача приглашать крупных режиссеров. А они же есть не только в нашей стране (смеется). Сейчас у нас на новой сцене будет ставить такая молодая французская звезда Жан Белорини или румын Андрей Щербань, который у нас ставил «Дядю Ваню», мы хотим продолжить сотрудничество.

— В период непростых отношений России и Запада это кажется важной задачей с точки зрения поддержания культурных связей.

— Это не первая задача, хотя она есть всегда. Вот меня наш директор обрадовал, что Кристиан Люпа приедет к нам репетировать литовский спектакль.

— Кажется, он какое-то время назад прекратил все связи с Россией по политическим мотивам?

— Да, после известных событий, Крыма. И то, что он после, кажется, трех лет приедет к нам репетировать свой спектакль, который привозит национальный театр Литвы, для меня очень хороший знак. Потому что одно дело — разговаривать по телефону, а мы с ним остались в нормальных отношениях, а другое дело — приехать, пусть и на репетиции не спектакля Александринского театра, потому что для художника такого уровня мы должны эти коридоры сохранять при любых условиях.

— Есть ли у вас по-прежнему какая-то профессиональная мечта?

— Я хочу, пока мне бог дает здоровье, поставить еще три-четыре спектакля. Вот это интересно пока еще. А завтра, может быть, и это будет неинтересно...