«Башлачев и Летов – они поэты»: найдется ли героям русского рока место в истории литературы?

Антон Афанасьев: «В любой песне одинаково важен как текст, так и музыка. Есть определенный паритет в этом плане» Фото: Андрей Титов

«Кто сможет сбросить с себя эту приставку «рок», тот станет поэтом»

— Антон Сергеевич, хотелось бы начать с того, в чем заключается особенность такого явления, как русский рок. На Западе рок — это ориентированность на музыку как таковую. А русский рок появился как протестное и контркультурное явление, а уже потом оброс своей эстетикой и философией. Можно ли сегодня говорить о нем как о литературном направлении?

— Изначально рок — это музыкальный феномен. Если мы сейчас залезем в ту же «Википедию» или в словарь, то увидим, что рок — жанр музыки. И в западной культуре он изначально создавался как музыкальное явление. О вербальном компоненте нельзя, конечно, сказать, что он вторичный. В любой песне одинаково важен как текст, так и музыка. Есть определенный паритет в этом плане. Но насчет музыки: воспоминания читаешь, и везде говорят, что у нас были гитары, все необходимое, но качество звука у западного рока было несравнимо выше. И русскому року из-за недостаточно хорошего звучания надо было делать упор на поэзию.

Кроме того, как сказал Евтушенко: «Поэт в России больше чем поэт». Поэтому все русские рок-тексты осознанно или неосознанно включались в поэтическую традицию, и тут является основным принцип логоцентризма. Хотя, с другой стороны, мы помним, что не так давно Нобелевскую премию по литературе получил Боб Дилан. Это признание — легитимизация поэзии без приставки «рок».

— Есть принципиальное различие между рок-поэзией и поэзией? Некоторых рок-поэтов относят к поэтам, а других — нет. Для вас где проходит эта граница и есть ли она?

— Вопрос действительно сложный и очень дискуссионный. Когда говорят «рок-поэзия», здесь есть принадлежность, как когда говорят «поэзия символизма», «поэзия романтизма» и так далее. И это описание круга людей, творящих в данном течении. Когда мы говорим о современном состоянии, то мы не можем говорить о том, что есть какая-то большая поэтическая группа, какое-то направление в принципе. Очень трудно об этом говорить. Слово «рок» и определяет круг людей, занимающихся одним делом, эту поэтическую группу. Насколько рок-поэт становится или не становится поэтом — вопрос скорее будущего и проблема литературной репутации. Кто сможет сбросить с себя эту приставку «рок», тот станет поэтом.

Вот Александр Башлачев — это поэт. Без приставки «рок». Касается это, конечно, качества поэзии. При этом чем тяжелее музыка, тем меньше ценность слова. Я имею в виду современных исполнителей: «У меня есть инструмент, я сейчас тут вам буду запиливать, а что я крикну в микрофон: услышат не услышат — вообще без разницы». А если ты под гитару исполняешь, как Башлачев, Александр Непомнящий, Егор Летов, Веня Д’ркин, то это уже «бард-рок», так их определил Виталий Гавриков (доктор филологических наук, профессор брянского филиала РАНХиГС — прим. ред.). Особенно Башлачев и Летов — они прямо поэты-поэты. Здесь уже идет речь о качестве создаваемых текстов, о том, насколько они сами себя позиционируют как поэтов.

Интересно, как это выглядит в женской поэзии. У Дианы Арбениной или Светланы Сургановой в сборниках есть разделение на: блок — «песни» и блок стихотворений. У Бориса Гребенщикова* тоже в нулевые или 90-е выходила книга «Не песни». Он творческий процесс описывал: создается строчка, и если в сознании она связывается с музыкой, то это музыкальная композиция, если в сознании есть просто текст, то его потом и не накладывают на музыку. То есть стихотворение как самостоятельное произведение и стихотворение как вербальная составляющая рок-композиции. Потому все-таки эта приставка «рок» не характеризует качество продукции, а является объединяющим началом для группы лиц, как символизм, акмеизм и так далее.

«Вот Александр Башлачев — это поэт. Без приставки «рок». Касается это, конечно, качества поэзии» Фото: CC BY-SA 3.0, commons.wikimedia.org

— Но если с литературной точки зрения рассматривать эти тексты, то, как вы сказали, рок-поэт стоит ниже поэта, потому что относится к субкультуре рока. Поэт же понятие более обширное, и, чтобы из рок-поэта стать просто поэтом, нужно до этого дорасти?

— Да, нужно пройти путь от рок-поэта до поэта или же изначально им быть. Например, Илья Кормильцев написал бо́льшую часть песен Nautilus Pompilius, но он не рок-поэт, а просто поэт, потому что о музыке он думает в меньшей степени. Он не был ни в одной группе, он просто был в этой тусовке.

Есть в определении «рок-поэт» немного обидного. Есть вот относительно эстрады, попсы такое определение — поэт-песенник. Вот Илья Резник, Михаил Танич — все классно, но поэт-песенник. В этом отношении по западному образцу себя вела Земфира*. Она всегда говорила просто «тексты», она над ними не заморачивалась, чего никак нельзя сказать об ее отношении к музыке. Рок-команда — это обычно группа единомышленников, постоянный состав. Земфира* же меняла их как перчатки. Понятно, что она была конфликтная, но главная причина — артистка понимала, что новую композицию по-новому может сыграть только новый человек. Если я играю 10 лет одно и то же, то я и на 11-й буду играть так же.

— Когда вы исследуете творчество рок-поэта, то наверняка вынуждены выходить за рамки только вербального текста и исследовать «сверхтекст»: образ артиста, интервью с ним, обложки альбомов?

— Самый основной вопрос, конечно, методологический: как исследовать? Одно дело, я читаю «Время колокольчиков» Башлачева… В своем сознании я их ассоциирую с песней, мысленно пропеваю… Но представим человека, который не слушал его песен, и ему попадается книга Башлачева. Он ее открывает: «Долго шли зноем и морозами. / Все снесли и остались вольными. /Жрали снег с кашею березовой. / И росли вровень с колокольнями». У него в сознании «Время колокольчиков» воспринимается как стихотворение без музыки. Он может потом уже услышать саму песню, найти в интернете, но знакомство у него произошло именно с этим. И в таком случае у него, как у исследователя, меняется методология. Например, у Арбениной есть часть стихотворений, которые существуют только в бумажном тексте и не существуют в музыке. Они должны по-разному анализироваться или нет?

Юрий Доманский (профессор РГГУ, доктор филологических наук, главный редактор выходящего с 1998 года продолжающегося издания «Русская рок-поэзия: текст и контекст» — прим. ред.) этот вопрос поставил в конце 1990-х. Он считал, что должна быть выработана особая методология. Теоретически должно учитываться все: и музыкальная составляющая, и контекстуальные связи (раз стихотворения существуют внутри альбома). Если мы анализируем концерт, то здесь добавляется и образ, который создается артистом. И это в идеале должно было быть так, ведь рок-поэзия — такое синтетическое явление.

Но по факту, если посмотреть все сборники «Русская рок-поэзия: текст и контекст», там 99 процентов текстов анализируются в традиционной методологии анализа стихотворного текста. Как бы мы ни хотели, но она (новая методология) не выработалась. Доманский очень много времени этому посвятил, фактически 20 лет. Но в начале 2020-х понял, что это невозможно сделать. Было выпущено 23 сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст», он везде был ответственным редактором, он ни одного сборника не пропускал. Я открыл 2023 год — его нет. Это симптоматично, он начал идти через формулы, еще через что-то, но сейчас понял, что это не работает.

— А почему?

— Мощностей не хватает. Может, давит логоцентризм. Он начинает все перекрывать. Причем есть работы по русскому року с музыкальной точки зрения, но их очень немного, только Савицкая Елена. Занимаются изучением рок-культуры филологи, что тоже интересно, конечно. Это междисциплинарная тема, но занимаемся этим в первую очередь мы. За счет логоцентризма. Анализируем мы альбом: ну про обложку ты расскажешь, ну абзац напишешь о ней, все, ты особо это не разгонишь. О музыке так же. Это надо быть универсальным человеком. Таких среди рок-исследователей пока нет. Больше всех в этом отношении Виталий Гавриков из Брянска продвинулся, но он тоже больше теоретик.

— Кажется, будто филологи занялись рок-поэзией, чтобы доказать, что о ней нужно писать в принципе, что рок-поэзия тоже поэзия, но это доказывание так затянулось, что до междисциплинарных исследований не дошли.

— Да, тоже хорошая точка зрения, потому что, когда были все первые конференции, это конец 1990-х, роковеды все считались маргиналами: «Это исследовать в принципе не надо, это не поэзия». И Доманский, конечно, пробивал такую идею. Настоящий рокер отечественного литературоведения — это именно Юрий Викторович.

— В предисловии к «Летовскому семинару» от издателей даже было написано, что исследовать такие маргинальные фигуры, как Летов, «не способствует научной карьере». В принципе, из-за разношерстности русского рока к самой фигуре рок-поэта относятся по-разному: как к маргиналу, как в первую очередь к музыканту, кто-то называет их поэтами. Можете ли вы их объединить и сказать: кто они для вас?

— Среди номерных сборников «Русская рок-поэзия: текст и контекст» есть сборник, который называется «Высоцкий и русский рок». И там есть статья, которая называется примерно «Высоцкий — первый в России рокер». Понятно, что это больше метафорически, но тем не менее. Если попытаться дать определение «рок-поэту»… Как говорят в школе, это человек… (смеется). Это представитель рок-культуры, он обязательно должен быть в данной тусовке. Понятно, что эта тусовка неоднородна.

Традиционно выделяют в русском роке два его этапа, две его составляющие: это «контр» и «суб». Это все связывается с личностью, с человеком. Если говорить о контркультурности русского рока, то не очень много их среди топовых. Это Михаил Борзыкин — «Телевизор», самый ярый контркультурщик. Наверное, Юрия Шевчука можно назвать, именно в 1980-е годы. Те же самые Гребенщиков*, Науменко, Цой, Кинчев, серединка на половинку, Макаревич* — нет, «Объект насмешек» — нет, Бутусов… Кормильцев вот может быть, да, а Бутусов — нет. Перед смертью Кормильцева они ведь разругались в клочья, потому что он выступал перед «Нашими», движением этим. И Кормильцев сказал: «Я не для того писал тексты потом и кровью, чтобы он выступал перед…» Он был оппозиционер по духу. Бо́льшая часть все-таки идет по определению субкультуры — «ты меня не трогаешь, я тебя не трогаю». Другое дело, что не получалось так, потому что человек, который выглядел не так, как все, привлекал внимание органов, и те пытались их приручить, когда открывались рок-клубы, когда «литовали» тексты.

С контркультурным роком, конечно, связана вся сибирская панк-история. Там да, вопроса вообще не стоит: Летов, его многочисленные проекты, Янка (Яна Дягилева), Черный Лукич (Вадим Кузьмин), весь этот сибирский андерграунд. А вот Питер и Москва были все-таки достаточно либеральными.

Продолжим. Рок-поэт — представитель рок-культуры, пишущий тексты, которые кладутся на рок-музыку и потом исполняются в музыкальном сопровождении. Однозначно это принадлежность к рок-тусовке. Качество — это уже другой вопрос. Вот иногда же говорят «поэт-символист», зачем? О Белом когда говорят, тире ставят: «поэт-символист». То есть это его как-то сужает, определяет. Виктор Цой — рок-поэт, представитель рок-тусовки.

«Рок — явление андерграундное, но он вышел на стадионы 24 июля 1990 года. Это последний концерт Виктора Цоя — завершение фестиваля «Московский комсомолец» в Лужниках» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Советский Союз исчез, и они потеряли противника. Идеология рока сломалась»

— Что произошло с рок-поэзией после 1991 года? Она существует сегодня как культурный феномен или все-таки рок-поэзия мертва?

— Писал человек, которого сегодня нельзя упоминать: «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет». Рок-культура — культура андерграундная, и, если говорить о различиях, на Западе он не был андерграундным, это просто направление в музыке, как джаз, блюз, кантри. У них рок — однопорядковое этому явление. За счет того, что оно пришло с Запада в хрущевско-брежневскую эпоху, оно ушло в подполье.

Рок — явление андерграундное, но он вышел на стадионы 24 июля 1990 года. Это последний концерт Виктора Цоя — завершение фестиваля «Московский комсомолец» в Лужниках. Они («Кино») были хедлайнерами, как мы бы сейчас сказали, и вот они держали на тот момент 60-тысячные «Лужники». Можно ли сказать, что андерграундное явление собирает стадионы? Наверное, нет.

Другой пример. 1988 год, хит-парад «Московского комсомольца». Из 10 первых композиций было 8 рок-исполнителей. Первая песня была — «Скованные одной цепью» Nautilus Pompilius. Это явление уже советского масштаба, «Лужники» — советский масштаб, там были «Кино» однозначно, Nautilus, «Аквариум», наверное. Они все вышли из подполья. Весь рок вышел, не только Цой. У всех началась концертная деятельность.

В конце было отрезвление: гибель Башлачева в 1988-м, Цоя в 1990-м, Янки в 1991-м. Завершился определенный этап рок-культуры, именно андерграундной. Их сплотила идея особого отношения человека и власти. То есть субкультура — «я ухожу, меня не трогай», контркультура — «я с тобой борюсь». Была оппозиция человек — власть.

У Александра Горбачева и Ильи Зинина есть классная книжка «Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 90-х». По-моему, там прозвучало, что система сломалась: против кого бороться? Они пытались выступать против попсы, но это ни о чем. Они вроде бы понимали, что против чего-то надо бороться, а нет соперника — с кем ты будешь воевать? Советский Союз исчез, и они потеряли противника. Идеология рока сломалась.

80-е годы отрефлексированы: «суб», «контр» — там все разложили. А вот что дальше? Рок-поэзия потеряла приставку «рок» и стала частью культура. Понятно, что я могу носить косуху, футболку, но это просто элементы культуры. А вот сама андерграундная идеология исчезла, поэтому мы можем говорить только о направлении рока в музыке. По традиции они будут называться рок-поэтами, но идеологической составляющей и единства идейного больше нет. Это коллеги по цеху, но не по идеологии. Мы играем одну музыку, тебе тоже нравится панк, ска и так далее, мы на одной площадке можем быть на «Нашествии». «Сплин», например, может быть на «Золотом граммофоне» вместе с Алсу. Непринципиально: там получу награду и здесь. И это не то, что все «опопсели», а просто изменилась эпоха.

Новый этап, 90-е, — это были действительно песни в пустоту. Многие не понимали, что делать. Новая эпоха рока, уже постсоветского, — это «Наше радио». Михаил Козырев* многое сделал для продвижения рока — фестиваль «Нашествие». Сначала он был в «Горбушке», 1999 год. Тогда были неизвестные «Ленинград», Линда, Земфира*, никому не известная, которая бегала по сцене, рвала подушки под песню «Снег».

Козырев* фактически легитимизировал рок в пространстве культуры. В целом он стал составной ее частью. Но у поэта должна быть обязательно книга. У Александра Васильева есть, у Дмитрия Ревякина тоже, у Тэма Булатова. Не просто какие-то классики, нет, пожалуйста, современные. Наверное, есть андерграундная культура, но это скорее сознательно сейчас делается. Умка (Анна Герасимова, солистка группы «Умка и Броневик»), например, сама по всем этим ярмаркам со своей тележкой ездит, издает книги, «аськает» у всех деньги в «Фейсбуке»**. Этот как биографический миф.

Об Ольге Арефьевой я тоже так писал, объясняя это тем, что она так фильтрует свою аудиторию. Она никогда не соберет стадионы не потому, что у нее плохая поэзия. Это стратегия существования в маленьком клубе, но она личная, не общая.

Насколько наши рокеры думали о славе? Они не думали о ней. А вот западные понимали, что могут прославиться, стадионы собирать и так далее — деньги, секс, наркотики, рок-н-рол.

«Ольга Арефьева никогда не соберет стадионы не потому, что у нее плохая поэзия. Это стратегия существования в маленьком клубе, но она личная, не общая» Фото: © Svetlana Mal’tseva / Russian Look / www.globallookpress.com

— Вы писали, что есть принципиальная разница между развитием женской и мужской рок-поэзии.

— Рокер — явление маргинальное, а рокерша — маргинальное вдвойне. В русском роке слово женщине дали поздно. Если мы берем конец 70-х — начало 80-х, в составе могли быть женщины. Агузарова, например, пришла в «Браво», когда ей было чуть ли не 18 лет. Это 1983 год, но она была главным голосом. Там Евгений Хавтан заправлял и сейчас заправляет: сколько там фронтменов ни сменилось, Хавтан — самый главный. Обычно же идеолог — фронтмен, а он гитарист.

Конец 80-х — это «Колибри». Самобытная группа. Вот они действительно оказались маргинальными даже с точки зрения одежды, на чердаках жили, но они были подчеркнуто женственными. Никаких косух — вечерние платья, боа. И Янка, конечно. «Колибри» педалировали женственность, потому что ее не было. Янка абсолютно была неженственной. Она за собой не следила, ходила в одном свитере. Ее не воспринимали как женщину, она была в своей тусовке. У нее было двойное влияние Летова и Башлачева. Фольклорное — от Башлачева.

А вот начало 90-х, там пошло — Арбенина, Сурганова, Арефьева, чуть попозже Земфира*. Это плавающая гендерная идентичность, которая не только в жизни, но и в текстах тоже присутствует. Это вписанность в цветаевскую, бунтарскую, и ахматовскую традицию.

— Какие главные художественные атрибуты рок-поэзии можно выделить?

— Если мы говорим об этапности, отправная точка — 70-е, альбом «Все братья — сестры» Науменко и Гребенщикова*. Там есть определенный тип героя. Вот, наверное, его можно определить как нью-вейв — новая волна, или, как Цой хотел перекладыват, неоромантика. Романтический герой противопоставлен обществу, человеку Homo Soveticus. Он может быть европеизирован, как Майк Науменко, он может быть героем-подростком, как у раннего Цоя, это может быть какой-то интеллектуал, как Борис Гребенщиков*, это может быть герой-бунтарь, как у Шевчука. Но всегда это взаимоотношения человека и общества, человека и толпы. Соответственно, противопоставление двух миров: мира лирического героя и мира вот этого общества.

Если говорить о поэтике, то нужно говорить о музыкальности. Если мы берем стихотворение и музыкальную составляющую, любую строчку можно спеть и уложить в музыку. Интересно, что у Летова в песнях четкое деление на строфы, строчки по размеру соотносятся друг с другом. А в поэтических текстах — у него есть «100 лет одиночества» — там стихотворения несоразмерны друг с другом. На уровне эстетики это противопоставление. Нельзя сказать, что там были какие-то особые изобразительно-выразительные средства. Если говорить о хронотопической организации, то чаще всего герой вписан в пространство города.

— «Гражданская оборона», Янка — все они, в принципе, поют о смерти. Тема для борьбы всегда находилась, потому что их противление — это скорее вопрос экзистенциальный.

— Эстетика смерти занимает важное место в русском роке. Юрий Доманский в «Текстах смерти русского рока» анализирует тексты смерти Науменко, Башлачева, Цоя, Андрея Панова. Это противостояние смерти может выходить на экзистенциальный уровень, философская проблематика действительно присутствует у Янки и Башлачева. Идея смерти в русском роке определяющая. Она составляющая этого мифа. Тот же «Клуб 27» («объединяет» известных музыкантов, умерших в возрасте 27 лет, — прим. ред.) — рокер не должен умереть в постели. Например, Михаил Горшенев принципиально не хотел доживать, мол, панк не должен жить долго.

Еще особый миф у рок-героя. У Ольги Никитиной есть монография «Биографические мифы о русских рок-поэтах». Там она говорит, что рок-концерт — это ритуальное действо, а смерть героя — жертвоприношение толпе. Эта проблематика у них обостренная именно из-за близости смерти. Миф определяет проблематику, идею. Никитина проводит параллель между Серебряным веком и рок-поэтами, потому что там осознанно творили этот биографический миф и здесь. И вот этот бой, война принимают метафизический, космический характер — как у Цоя: «Где бы ты ни был, между землей и небом война». Это не конкретно, это не Афган, это глобально. То есть «весь мир идет на меня войной».