Нуриевский фестиваль: вполне ухоженная «Жизель»

ДРУГАЯ ГАЛАКТИКА

Еще недавно представить себе Светлану Захарову, которую называют лицом Большого театра, и Сергея Полунина, сверхстремительно вспыхнувшую звезду мирового балета, на сцене театра им. Джалиля было невозможно. Не из-за столичного снобизма: в Казани в последние годы танцевали Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, да и сама Захарова приезжала в самом начале своей ослепительной карьеры. Но прима Большого известна придирчивым подходом и к собственным выступлениям, и к партнерам, и к сцене, а потому ее внимание отдано преимущественно родному театру, миланской La Scala, где ей присвоили уникальный титул этуали, и парижской Opera, с которой у балерины уже более чем 10-летняя взаимная любовь. Полунин — обитатель совершенно другой галактики: он готов танцевать ежедневно и ненавидит репетировать, а потому порой в течение трех дней трижды выходит на сцену в разных концах света. А потом вдруг бесследно исчезает перед своей разрекламированой европейской премьерой или дебютом на престижном фестивале. Воплощение ответственности и enfant terrible современного балета впервые встретились вместе год назад. Захарова мечтала включить в свой репертуар «Маргариту и Армана», легендарный балет британского классика Фридерика Эштона, некогда созданный для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуриева. Полунин, в недавнем прошлом премьер Королевского балета Великобритании, помогал ей почувствовать необычный английский балетный стиль. Им настолько понравилось танцевать вместе, что вскоре они вновь соединились, чтобы станцевать «Жизель» на открытии Международного конкурса балетного искусства в Большом театре. И этот спектакль буквально взорвал Москву: балетоманы описывали страсть и совершенную гармонию Жизели и Альберта с таким накалом, что мысль о реинкарнации партнерства Фонтейн и Нуриева, Максимовой и Васильева не казалась кощунственной. Сами же Захарова и Полунин стали искать любую удобную возможность выйти на сцену вместе — не только в Москве, но и в Киеве, где когда-то оба (только с разницей в 10 лет) учились балету и с тех пор никогда не выступали, и даже в Саратове.

НА ИЗЛЕТЕ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

Казанский театр тоже воспользовался этой заинтересованностью, чтобы заполучить малодоступных звезд. Тем более что «Жизель» — самый благодатный спектакль для залетных гастролеров: ни один другой классический балет не обладает настолько неприкосновенным текстом. Ведь это только теоретически считается, что на сцене и сегодня идут «Лебединое озеро» Льва Иванова и Маруса Петипа, «Дон Кихот» Александра Горского, «Баядерка», «Спящая красавица» и «Раймонда» того же Петипа. В отличие от всех других видов искусства, балет не обладает сколь-нибудь удовлетворительной и универсальной системой записи текста. А это значит, что уже полтора века под псевдонимами Петипа, Горского и других старых мастеров творят хореографы-редакторы, репетиторы и танцовщики, одни для того, чтобы приблизить классику к современным представлениям о прекрасном, другие — чтобы показать себя в наивыгоднейшем свете. А человеческая память — продукт скоропортящийся, и даже нескольких лет достаточно для того, чтобы оригинальный текст был утрачен навсегда.

«Жизели» же в этом смысле и повезло, и не повезло одновременно. Рожденная на излете эпохи романтизма, она не претендовала на выдающееся место в искусстве: казалось, все выдающиеся открытия уже совершены, все победы одержаны. Тем более что спектакль рождался в муках театральных интриг: балет о девушке, умершей от предательства любимого и спасающей его даже после смерти, создали два влюбленных мужчины — знаменитый писатель Теофиль Готье, переработавший в либретто сюжет Генриха Гейне, позаимствованный из славянской легенды, и хореограф и танцовщик Жюль Перро. Возвышенную душу, способную простить несмотря ни на что, оба увидели в прекрасной итальянке Карлотте Гризи, которая мечтала о славе Тальони. Ради ее утверждения в парижской Opera и объединились соперники. Но пожертвовать собой пришлось не юной танцовщице, а великому хореографу: с ним не заключили контракт, и постановку осуществлял штатный поденщик Жан Коралли. Тем не менее Перро сочинил все сольные номера Карлотты, показав ее таланты так, как способен влюбленный гений. Но на афишах премьеры его имени нет. «Жизель» выполнила свою задачу — Гризи стала украшением главного парижского театра и европейской звездой. А в спутники жизни выбрала не влюбленных гениев, а своего партнера — красавчика Люсьена Петипа. Но в историю «Жизели» вошел не он, первый исполнитель роль графа Альберта, а его младший брат. Когда романтизм безнадежно вышел из моды, в Петербурге Мариус Петипа раз за разом переделывал балет Коралли и Перро, прививая романтизму свой строгий классицизм.

Сегодня даже специалисты не могут гарантированно утверждать, что в «Жизели» принадлежит Коралли, что Перро, что Петипа, настолько отточен и выверен в балете каждый номер. В театре им. Джалиля «Жизель» существует в самой стандартной из существующих версий — «казенке», как называют ее на профессиональном жаргоне. Постановка подписана именем петербуржца Никиты Долгушина — выдающегося знатока старинного репертуара. Поселяне, направляющиеся на полевые работы в самом начале спектакля, вуали, под которыми появляются вставшие из могил призраки-виллисы — эти приметы старины отличают версию Долгушина от остальных. Но все же сложно поверить, что этот неистовый борец за сохранение наследия своим именем придал легитимность смешению высокого классического стиля и «низкого» бытового, характерного, позволив крестьянам в сцене деревенского праздника спуститься с каблучков, что он мог секвестировать осенний праздник урожая, смыслообразующий в эстетике романтического спектакля, что так любимая им сцена предостережения матери Жизели — ее пантомимный рассказ о виллисах — он свел к указующему персту на землю и округлению глаз, что не обратил внимание на то, что та же Берта, трепетно пекущаяся о больном сердце дочери, без всякого волнения следит за ее резвой вариацией, а крестьяне даже не думают ломать шапки перед герцогом и склоняются перед ним с покрытыми головами. Долгушин был именно тем человеком, который учил обращать внимание на такие детали, потому что из них складываются и осмысленность, и стиль старинного спектакля.

И все же казанская «Жизель» оставляет впечатление вполне ухоженного спектакля. Оркестр под управлением приглашенного дирижера Нуржана Байбусинова не сбивается на оперетку, которую порой любят изобразить исстрадавшиеся от примитивизма Адана поклонники Вагнера и Стравинского. Кордебалет не может похвастаться породистостью фактуры, но в «Жизели» с ее длинными тюниками бросается в глаза не это, а строго выдержанные линии и одинаково поставленные руки. Исполнители пантомимных партий Берты (Мария Моргунова), Оруженосца (Станислав Сырадоев), Батильды (Алина Штейнберг), Герцога (Глеб Кораблев) не превращают свои жесты в скороговорку, хотя и не решаются утяжелить роли персональным присутствием. К сожалению, это же можно сказать и об Артеме Белове — исполнителе важной партии Ганса, влюбленного в Жизель лесничего, заводящего интригу с разоблачением переодетого графа.

Фактурно прекрасно подходящий к роли, усвоивший тяжелую и грубую походку крестьянина, владеющий масштабным жестом, он ограничил себя чисто внешними приемами. Мидори Терада и Коя Окава тоже профессионально воспроизвели вставное па-де-де в первом акте, при этом партнерша легко летала по сцене, партнер щеголял действительно замечательными двойными cabrioles. Но когда в pas de bouree танцовщица семенит на невытянутых стопах и с висящими коленками, это исполнение сложно принять за образец академической чистоты, тем более — увидеть в нем контрапункт к трагической истории Жизели: это па-де-де введено в балет как символ идеальной гармонии, того любовного согласия, которое не суждено испытать главной героине.

ПРОТИВ ЗАКОНОВ ФИЗИКИ

Этого контраста особенно ждали герои Захаровой и Полунина, в первом акте и своим осенним настроением, и пастельными костюмами (бело-голубым у балерины и бело-желтым у премьера) идеально вписывающиеся в пейзаж художника казанского спектакля Аллы Фроловой. Но в деревне они встречаются, кажется, только для того, чтобы скорее наступил второй акт — ночное свидание на кладбище, в потустороннем мире, где им не будут мешать ожерелье Батильды, каплун Ганса, шпага Альберта, страхи Берты и увещевания оруженосца. Но и там даже появление виллис — девушек, умерших до свадьбы и мстящих прохожим за свою загубленную жизнь, — во главе с их повелительницей Миртой оказывается событием незначительным. Тем более что в этой партии прима Московского театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Ольга Сизых и не пытается стать распорядительницей загробного бала, хотя и впечатляет жемчужно ровным скольжением в pas de bouree. Но и сломанный перед силой любви миртовый жезл, и властная сила, повелевающая Альберту оставить спасительный могильный крест, и многие другие подробности оказываются обременительными. Захарова и Полунин танцуют «Жизель» не как роман-эпопею, а как поэму, в которой ничто не отвлекает от главной темы. И хотя тема эта, безусловно, любовь, здесь сложно определиться, любовь ли это Жизели и Альберта, которая вспыхивает с утроенной силой от фатальной невозможности соединения, или любовь к классическому танцу. Потому что вместе Захарова и Полунин составляют пару совершенной красоты. Балерина, в свои 17 лет произведшая фурор как раз дебютом в «Жизели», где поразила экспрессионистской силой чувств в первом акте, все эти годы занималась тем, что постепенно отказывалась от многих ярких деталей, исследовала градус эмоций, иссушала графику линий. И когда теперь Жизель выходит на зов Альберта во втором действии, с опущенными глазами, неподвижным лицом, и после комбинации нескольких sissone — assemble, вопреки толкающей вперед силе инерции буквально застывает на несколько секунд в арабеске, Захарова добивается невероятного эффекта — зримого ощущения, что в этот момент, полностью противоречащий классическим законам физики, бессмертная душа покидает материальное тело. Ее 24-летнего партнера пока увлекает путь в обратном направлении — во взвинчивании напряжения, и бесконечная комбинация entrechat sept сродни мунковскому «Крику». Но сейчас Захарова и Полунин совпали в той точке, где классический танец совершенен и благодаря этому всесилен. Их стремление к партнерству гарантирует, что мы еще откроем в старом балете много нового.

Анна Галайда