КАК ПЕРЕНЕСТИ НА СЦЕНУ СОВРЕМЕННЫЙ ФОРМАЛИСТСКИЙ РОМАН?

Новорожденный спектакль Камаловского театра — проект весьма смелый и рискованный. Во-первых, это работа с незнакомой командой — молодым режиссером Максимом Кальсиным, возглавляющим театр в Магнитогорске, художником Алексеем Вотяковым и хореографом Марией Большаковой. А во-вторых, материал для постановки выбран весьма непростой. Инсценировка прозы вообще всегда сопряжена с трудностями, а современного формалистского романа — вдвойне. Постановщикам тут нужно не просто утрамбовать разветвленную сюжетную линию в три часа сценического действия, желательно, не потеряв при этом смысла, но и найти адекватный сценический эквивалент для авторского языка — и это оказывается самым сложным. Все-таки литература развивается и меняется гораздо быстрее, чем неповоротливый и приверженный традициям театр, чьи наработанные приемы отлично подходят для постановок Шекспира, Островского, Толстого, классической национальной драматургии, но совершенно не работают для, скажем, Джеймса Джойса. Даже у такого мастера инсценировок, как Евгений Каменькович, постановка «Улисса» в столичной мастерской Петра Фоменко вышла довольно прямолинейной и не передающей всю витиеватость текста.

Максим Кальсин
Максим Кальсин

С интеллектуальной прозой Орхана Памука, которого называют турецким Умберто Эко, примерно такая же ситуация. Ведь чем хороша его книга «Меня зовут Красный»? Вовсе не детективной историей о таинственных убийствах османских художников или довольно пунктирно прочерченной любовной темой, и не только историческим колоритом Стамбула XVI века, но, прежде всего, способом подачи этого материала. Роман Памука разбит на множество мелких глав, которые ведутся от лица разных персонажей — молодого рисовальщика, влюбленного в дочь своего учителя; красавицы Шекюре, четвертый год ждущей с войны мужа; старой еврейской торговки, по совместительству сводницы и свахи; даже от лица убитого художника, собаки и ... красного цвета. Повествование складывается из отдельных фрагментов, словно паззл. Или лучше сравнить его с системой зеркал, где каждое отражает картину происходящего немного иначе, с другого ракурса.

ВРАЩАЮЩИЙСЯ ПОДИУМ ОТ ХУДОЖНИКА ВОТЯКОВА

Уральскому драматургу Ярославе Пулинович, которой режиссер поручил превратить роман в пьесу, ради доходчивости пришлось перевести фрагментарную структуру книги в более привычный линейный нарратив. Но то ли в процессе сокращения спектакля, то ли еще по каким-то причинам, некоторые сюжетные блоки из рассказа выпали, и зрителям, не читавшим романа, иногда трудно было понять, что же там, собственно, происходит. Но зато тем, кто знаком с первоисточником, весьма любопытно наблюдать, как режиссер справляется с заковыристым текстом Памука.

Заложенная в названии каждой главы самопрезентация персонажей — «Меня зовут Кара», «Меня зовут Эстер», «Я Шекюре» — сохранилась лишь в самом начале, где каждый герой немного рассказывает о себе, пока остальные замирают, будто в музее восковых фигур. Дальше действие катится как в традиционном спектакле, актеры по привычке играют подробно, «зависая» на каждой сцене, хотя тут уместнее была бы легкость, стремительность, быстрое чередование эпизодов. Отчасти этого удается добиться за счет удачной сценографии Вотякова — вращающегося подиума, который позволяет мгновенно менять место действия и создает ощущение калейдоскопа: поворот, еще поворот, и перед нами уже новая картинка. Эту аналогию дополняют изображения на заднике: поскольку речь в романе идет о художниках, которых споры об искусстве доводят до смертоубийства, вполне логично было показать предмет их раздора — персидские и турецкие миниатюры.

Исламская живопись, как известно, развивалась исключительно в формате книжных иллюстраций и подчинялась очень строгим правилам. Лошадь или птицу нужно было рисовать именно так, как это делали великие мастера сотни лет назад, и никак иначе. Землю и все, что на ней, изображали немного сверху, как бы с точки зрения Аллаха — и это был не реальный, а некий идеальный мир. Проникновение на восток влияний европейской живописи с ее реализмом, вниманием к частному человеку, законами перспективы (точки зрения собаки, а не бога!), для приверженцев традиций означало страшное грехопадение.

ТРОЕ ПОДОЗРЕВАЕМЫХ И ИХ ДЕМОН

В этом смысле самой красноречивой в спектакле стала сцена в тайной библиотеке падишаха. Старый учитель Осман (Азгар Шакиров), взяв в руки драгоценные фолианты с рисунками великих мастеров, будто возносится от счастья на небо (а на самом деле изображение на заднике медленно ползет вниз), а потом выкалывает себе глаза, чтобы не видеть грядущего упадка искусства. А на экране в это время как раз транслируется тот самый упадок — от полотен итальянского Возрождения до экспрессивных картин Эдварда Мунка (кстати, раз уж речь заходит об ослеплении, хорошим завершением этой серии мог бы стать знаменитый разрезанный глаз из «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, но это, наверное, было бы слишком радикальным жестом).

В других сценах контрастом к благолепию канонических рисунков служит нервное черно-белое орнаментальное видео — так режиссер визуализирует порочное сознание главного злодея романа, но при этом пытается скрыть его личность. Дело в том, что в книге повествование иногда ведется и от лица убийцы, но мы до самого конца не знаем его имени. В театре такой трюк не пройдет — сразу показать виновного, значит, уничтожить всю интригу. Чтобы выкрутиться из этого положения, Кальсин вывел на сцену сразу троих подозреваемых художников и их символического черного демона (Рамиль Вазиев), которые произносят текст убийцы по очереди. Их сцены решены в подчеркнуто условной пластической манере, как и центральный, самый яркий эпизод спектакля — появление героя, именем которого назван спектакль «Меня зовут Красный». Но это, кажется, окончательно запутывает публику.

«ЗДЕСЬ НЕ СОБИРАЮТСЯ НИКОГО РАЗВЛЕКАТЬ»

Часть зрителей покидает театр в антракте — слишком непривычной и непонятной для них оказалась эстетика новой премьеры. Спектакль Кальсина, конечно, далек от совершенства, но в нем сделана интересная попытка нащупать новые пути развития национального театра. Ведь сам роман Памука для ТГАТ им. Камала необычайно актуален. Взяв очень частный пример из далекой истории, турецкий писатель на самом деле размышляет о сегодняшнем положении своей страны, балансирующей между мусульманским Востоком и светским Западом. Должна ли она изо всех сил сохранять завещанные предками традиции или все-таки двигаться навстречу европейскому миру? Грозит ли это потерей самобытности и национальной идентичности? Опасна ли глобализация для культуры и может ли искусство сегодня оставаться сугубо национальным, не превращаясь при этом в музей?

Все эти вопросы, конечно, актуальны и для Казани в целом, исторически оказавшейся на перекрестке Востока и Запада, и для национального татарского театра в частности. Он сегодня находится почти в том же положении, что османские рисовальщики XVI века. Художественный руководитель Фарид Бикчантаев стремится привнести в репертуар не только национальную классику и современную татарскую пьесу, но и произведения русской и западной литературы. Однако, по его словам, зрители пока с большой опаской относятся к непривычным названиям: «Шекспир? Он же не татарин... Не пойду». Об этом говорит Бикчантаев в своем развернутом интервью «БИЗНЕС Online». Скорее всего, постановка Кальсина не станет кассовым хитом, поскольку здесь не собираются никого развлекать, но думающему зрителю она даст много пищи для размышлений, а, может быть, и вызовет желание прочитать первоисточник. Ну, а для театра подобные спектакли, безусловно, нужны и важны, если он не хочет оставаться в культурной изоляции. Никто не застрахован от неудач, но без них невозможно развиваться и двигаться вперед.

Марина Шимадина