Выставка Карла Брюллова произвела шум

Выставкой работ Карла Брюллова открылся казанский филиал Русского музея

БРЮЛЛОВ МЕЖДУ ГМИИ РТ, ПЕРВЫМ ФИЛИАЛОМ РУССКОГО МУЗЕЯ И КВЦ

Если бы случайный турист пожелал попасть на выставку Карла Брюллова, скорее всего, он бы просто не понял, куда идти. Из анонсов и материалов с пресс-конференции маячил какой-то фантомный многофигурный адрес. Не всякий догадается, что за обозначениями «Усадьба Сандецкого», «Первый филиал Русского музея», «Культурно-выставочный центр» (КВЦ) на самом деле скрыт неизменный фасад Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, которому по случаю событийного официального партнерства с санкт-петербургским Русским музеем придумали кучу дополнительных слов и букв.

Напомню, что неофициальному (но не менее событийному) партнерству ГМИИ РТ с Русским музеем уже изрядное количество лет: тесное сотрудничество началось в 2008 году. Ну а тем, кто еще не забыл выставку Николая Рериха в 2014-м, напомню, что и она плод дружбы казанского и петербургского музеев. Рериховская экспозиция, к слову, была содержательнее.

В пространстве ГМИИ Брюллову отдали три зала второго этажа с предбанником (там надо читать буквы его биографии). В первом зале хороши два портрета — архитекторов Александра Брюллова (брата художника) и Константина Тона (друга художника) плюс «Автопортрет» 1833 года. Между ними, нарушая портретную тему 1820-х годов, размещена «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя». Собственно, из-за этой девушки в подсвеченной полуденным солнцем балетной позе Брюллов разорвал отношения с покритиковавшим эту работу обществом поддержки художников, на чьи деньги он и находился в Италии. Вообще-то, Брюллов был очень строптивый человек. Но об этом на выставке — ни слова.

Эскиз «Последний день Помпеи» (1833)

БРЮЛЛОВ МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ

Второй зал демонстрирует графику разных лет (Брюллов работал в технике сепии, а также углем и графитовым карандашом). Есть несколько акварелей. Самая смешная — «На исповеди» (1827 - 1830): католический исповедник спит, спит и сомлевшая прямо в изножье священника женская фигура, еще две фигуры исповедующихся простолюдинок тоже, как бы засыпая, стекают по стенкам деревянной конуры уличного священника. Очаровательная и незлобивая пародия на скульптурное величие атлантов и кариатид, поддерживающих своими телами мраморные фасады итальянских палаццо. И жара, грязноватая летняя жара, схваченная «подплывшей» брюлловской кистью, получше любого фотоаппарата.

Портрет Федора Бруни (1836)

Другое дело поздняя графика. «Битва сарацин с крестоносцами» (на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Тассо) словно отменяет материальную дистанцию между мраморно-рельефным (в воображении художника) и карандашно-кружевным (в реальном исполнении). Черным углем выведены дьяволы сарацины, а бледным карандашом, в чей очерк захвачены большие белые объемы, — поверженные крестоносцы, над которыми стая бесполезных ангелов размахивает еще более бесполезными крыльями. В 1849 году Брюллов был вынужден уехать из Петербурга в Италию из-за болезни, от которой он в 1852-м умер и которая явлена гравюрной метафорой в дьявольском образе сарацин. Но об этом на выставке — ни слова.

БРЮЛЛОВ МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ

В третьем зале представлены живописные эскизы самого неудачного брюлловского периода начиная с 1836 года, а так же эскизы его нереализованных декоративно-прикладных проектов для Исаакиевского собора, Пулковской обсерватории и Храма Христа Спасителя. Печальная попытка заброшенного художником полотна «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием» (1839 - 1843), скорее всего, экспонируется ради «казанского блика» в словесном сопровождении к эскизу. Оказывается, во время встречи с Николаем I (который в тексте ошибочно назван Николаем II) Брюллову был предложен императором сюжет «Взятия Казани». Но Брюллова вдохновил (а вскоре и разочаровал) псковский фрагмент «Истории государства российского».

Эскиз картины «Христос Воскресший» (1840) для Храма Христа Спасителя

Предлагая отчего-то двигаться ретроспективно в угол к рядом висящему эскизу «Последнего дня Помпеи» (1833), с таблички нам сообщили, что, скорее всего, именно об этой работе Брюллов писал: «Эскиз для картины, заказанной мне графиней Разумовской, приведен в порядок». Странно, так как «Последний день Помпеи» заказан был вроде как Анатолием Николаевичем Демидовым — прожигавшим наследство в Италии меценатом, чудаковатым потомком промышленников Демидовых. О Гран-при, которого на парижском салоне в 1834 году был удостоен «Последний день Помпеи», о двойственной лексике шедевра, классическая композиция которого начинена гибельной эмоцией романтизма, на выставке — ни слова. О трех изображениях графини Самойловой и самого художника в левом углу «Помпеи» — тоже.

На центральной стене третьего зала повешены головы апостола Петра, Иоанна Богослова (похож на тициановскую «Кающуюся Магдалину»), Александра Невского и Старика (все четыре — для росписи плафона Исаакиевского собора, 1843 - 1847). Четыре этих головы не слишком логично разбиты вертикалью «Христа Воскресшего» для Храма Христа Спасителя (1840). Рядом — декоративный эскиз «Феб на колеснице» для пулковской обсерватории. При такой заданности маршрута внимание отвлечено от двух лучших работ — портретов Елены Ивановны Тон (жены брюлловского друга и архитектора Храма Христа Спасителя) и архиепископа Джузеппе Капечелатро (министра внутренних дел при неаполитанском короле Мюрате, скандалиста-антиклерикала, писавшего, в частности, «О безбрачии духовенства как величайшем зле»). Но не удивительно ли, что осужденное неаполитанским архиепископом безбрачие в Казани не приняли к сведению и разместили портреты супругов Тон не рядышком, а в первом и в третьем залах? Впрочем, лучше об этом — ни слова.

Портрет Елены Ивановны Тон, жены архитектора (1831)

НАСТОЯЩИЙ БРЮЛЛОВ ПОЛУЧИЛСЯ ЗАДОМ НАПЕРЕД

Судьба человека Карла Ивановича Брюллова, которого в Казани торжественно просклоняли на все лады — от официального «выдающийся русский портретист» до фамильярного «великий Карл», чуть-чуть проглянула вопреки выставленному «наследию». Вчитываясь в имена на табличках и пытаясь восстановить из частного общее, оказалось возможным извлечь совершенно умозрительные, но хотя бы как-то утешающие сведения необщего порядка.

Например, какой был смысл у эскиза плафона Исаакиевского собора? Воспеть единым сюжетом героев, соименных особам русского императорского дома. Поэтому изображены тут Мария в окружении двух Иоаннов (Крестителя и Богослова) с апостолом Петром и странноватым в библейском обществе Александром Невским, а в диаметральной группе — святые Екатерина, Анна и Елизавета. Имена русских монархов объяснить ликами христианской мифологии! В потрясении от такой задачи Брюллов, вероятно, и выговорил однажды: «Мне тесно, я бы теперь расписал небо».

Эскиз росписи плафона Исаакиевского собора. «Богоматерь во славе в окружении святых» (1843 - 1847)

Предложенный ему размер «исаакиевского неба» был более 800 кв. м (размер фресок Микеланджело на плафоне Сикстинской каппеллы — 600 кв. метров). Болтаясь в лесах под этим «небом», Брюллов и занемог в 1849 году в возрасте 50 лет. А ведь, должно быть, желал превзойти самого Микеланджело, который занимался росписями ватиканского потолка в 1508 - 1512 годах куда более молодым: начал-то в 33 года, в «возрасте Христа». Кроме Брюллова в оформлении Исаакия были заняты его ровесник и друг по Академии художеств — живописец Федор (Фиделио) Бруни, их общий педагог из той же Академии — Василий Кузьмич Шебуев, и еще один друг — скульптор Иван (Джованни) Витали.

В зале с брюлловской графикой висят небольшие дружеские портреты и даже шаржи некоторых из этих людей. Вот Федор Бруни — совершенный итальянец, красавец, словно кистью Караваджо сотворенный. Рядом — Иван Витали: на карандашном брюлловском портрете прекрасен его взгляд и вдохновенно растрепанные бакенбарды. Смотришь и представляешь просвещенного, подтянутого человека. А на другой стене того же зала вдруг «спотыкаешься» глазами о шарж «Витали лепит бюст». Пузатый, коротконогий чудик. Но речь не о мужских фигурах, а о «фигуре» мужской дружбы, которая в 1836 году побудила Витали сделать бюст Брюллова, а Брюллова — отблагодарить друга графическим портретом, сопроводив его еще и хулиганским шаржем. Ну и повесили бы рядышком Витали лирического с Витали шутейным!

«Феб на колеснице». Эскиз росписи плафона для пулковской обсерватории

Вообще, все эти люди одного поколения были потомками осевших в России французских, итальянских, немецких художников-мастеров. Все учились в Академии художеств и поддерживали друг друга в жизни и в творчестве как братья. Современному конкурентству их опыт противостоит умением радоваться успехам друг друга и быть вместе в ответственных ситуациях. Может быть, оттого даже нереализованные их замыслы легко преодолевали чиновничьи препоны. Синод, например, колебался в отношении брюлловской росписи плафона Исаакия, а император Николай I таки «пожелал, чтобы Брюллов расписал плафон по собственному замыслу».

Не расписал. Но вовсе не потому, что не было замысла. У человека, который, живя на земле, грезит небом, замысел есть всегда. Свою возлюбленную Самойлову художник тиражировал тремя женскими образами в «Последнем дне Помпеи». А для пулковской обсерватории — архитектурного проекта родного брата Александра — придумал плафон с изображениями венер, сатурнов, юпитеров и гелиосов в образах драгоценных его сердцу людей. Сравните брюлловские «Автопортрет» и портрет брата Александра с «Фебом на колеснице»: обомлеете. Хотя об этом на выставке — ни слова.