. «В минувшие выходные на сцене Татарского театра оперы и балета рассказывали в танце самую печальную повесть на свете — историю Ромео и Джульетты»
 Фото: ©Максим Богодвид, РИА «Новости»

«БОЛЬШИНСТВО ВЕРСИЙ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ» ЗАКАНЧИВАЛОСЬ НЕ ТРАГИЧЕСКИ ПЕЧАЛЬНО...»

В минувшие выходные на сцене Татарского театра оперы и балета рассказывали в танце самую печальную повесть на свете — историю Ромео и Джульетты. Создателем новой версии знаменитого балета выступил худрук труппы Владимир Яковлев. Напомню, что премьерная постановка «Ромео и Джульетты» открывала 30-й международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. Спектакль показали два раза с разным составом исполнителей. В первом в заглавных ролях выступили россияне, во втором — бразильцы, но не гостевые, а свои, которые недавно влились в казанскую труппу.

«Ромео и Джульетта» присутствует в афише практически всех балетных компаний мира. Настоящую популярность балету по трагедии Шекспира обеспечила гениальная партитура Сергея Прокофьева, написанная в 1935 году. Первая постановка «Ромео и Джульетты» состоялась в моравском городе Брно в 1938 году, так как московский Большой театр не принял новую музыку, сочтя ее нетанцевальной. О том спектакле мало что известно, кроме того, что он был одноактным и имел определенный успех прежде всего из-за музыкальной составляющей. Важной вехой в истории партитуры и первого либретто к балету (драматурги Адриан Пиотровский и Сергей Радлов) был счастливый финал, но от него пришлось отказаться ввиду изменившейся политической обстановки в стране после убийства Сергея Кирова и последовавшего периода репрессий, так называемого «Большого террора». Впрочем, счастливый финал тоже вещь относительная. Как любят шутить психоаналитики, трагедия Ромео и Джульетты могла бы стать куда более мрачной, если бы главные герои остались жить. Но они умерли молодыми и счастливыми, избежав участи других шекспировских любовников — Отелло и Дездемоны.

Прорабатывали ли такую версию Радлов и Пиотровский, когда придумывали счастливый финал, неизвестно. Пережитком первой редакции балета с хэппи-эндом осталась светлая умиротворяющая музыка Прокофьева в финале. Из-за нее большинство версий «Ромео и Джульетты» заканчивалось не трагически печально, не с потоками слез и причитаний, как в сцене смерти Меркуцио и Тибальда, а с некоторым назидательным пафосом — молодые умерли, но их семьи помирились и в городе наконец-то воцарится мир.

«Создателем новой версии знаменитого балета, которая  открывала 30-й фестиваль, выступил худрук труппы Владимир Яковлев (справа)»Фото: «БИЗНЕС Online»

«НУРИЕВУ ХОТЕЛОСЬ ПРЕВРАТИТЬ БАЛЕТ В МОЩНЫЙ КИНОБОЕВИК»

Первая постановка балета в СССР состоялась в 1940 году в ленинградском Кировском театре (сегодняшний Мариинский театр). Балетмейстером выступил Леонид Лавровский. На долгие годы эта подробная и драматически точная версия шекспировской пьесы стала не только хореографическим эталоном, но и образцом высокохудожественного спектакля. Сценограф балета Петр Вильямс и сам Лавровский провели много времени в библиотеке, сидя с альбомами по искусству итальянского Возрождения, стараясь передать в декорациях не только дух времени, но и придать предметам (гобеленам, мебели, фрескам) сценического реквизита какие-то конкретные черты знаменитых шедевров Ренессанса. Даже сегодня, когда мир открыт и флорентийская галерея Уффици с полотнами Боттичелли и венецианское Палаццо Дожей с его деревянными потолками или каменный балкон веронского Casa di Giulietta (так называемого дома Джульетты) доступны для посещения любому человеку, имеющему загранпаспорт, балет Лавровского сохраняет свой архаический шарм.

Из Ленинграда балет был перенесен в Москву, а в 1956 году труппа Большого театра станцевала балет в Лондоне, и у «Ромео и Джульетты» началась европейская карьера. В 1962 году свою версию балета ставит в Штутгарте Джон Крэнко, в 1965-м — в Лондоне сэр Кеннет МакМиллан, в 1971-м — во Франкфурте — Джон Ноймайер и в 1977-м — Рудольф Нуриев в Лондонском фестивальном балете. Все эти хореографы мысленно спорили с постановкой Лавровского, держа ее в голове как каноническую.

Крэнко разрабатывал танцевальную сторону спектакля: создавал авторские композиции, придумывал танцы-характеристики, хотел, чтобы у главных персонажей были свои характеры, которые считываются зрителем через танец. МакМиллан сосредоточился на мелодраме, он накалил чувствами буквально все мизансцены спектакля и создал красивейшие дуэтные поддержки. Ноймайер представил балет как психологический триллер, вывел Джульетту бунтаркой, которая не хочет жить по законам, которые ей навязывает семья. В Ромео она видит единомышленника и поэтому немедленно в него влюбляется. Нуриев делал свой спектакль под впечатлением от голливудских блокбастеров — ему хотелось превратить балет в мощный кинобоевик с лязгом оружия, кровавыми сценами и страстными интимными эпизодами.

«В КАЗАНИ РЕШИЛИ, ЧТО БАЛЕТ МОЖЕТ ОТНЯТЬ У ЗРИТЕЛЯ МАКСИМУМ ДВА С ПОЛОВИНОЙ ЧАСА ВМЕСТЕ С АНТРАКТОМ»

Но все эти западные путешествия драмбалетного шедевра проходили без ведома советского зрителя. В СССР в солидных театрах с представительной труппой шла дорогостоящая (из-за достоверности декораций) редакция Лавровского, а в небольших столичных труппах и в провинции появились эпигонские спектакли. Они основывались, насколько это было возможно, на ленинградском прототипе, уступали ему в роскоши, но зато содержали танцевальные и драматические находки молодых балетмейстеров.

Татарскому театру оперы и балета повезло. Впервые балет «Ромео и Джульетта» возник здесь в 1975 году в редакции талантливой Дины Ариповой (Брауде), которая работала в театре главным балетмейстером. Ее постановка, заслужившая высокую оценку тогдашней критики, продержалась в Казани почти 25 лет. В 1999 году на волне моды на обновление театр позвал Бориса Мягкова, который создал для казанской труппы авторский спектакль. В роли Ромео выступил сегодняшний ветеран компании Нурлан Канетов. Постановка не была революционной, сюжет трактовался традиционно, изменения касались только танцевальной канвы. У Мягкова не было проходных эпизодов, случайных мест, для всех афишных персонажей хореограф прорисовал оригинальный контур роли и снабдил героев хорошими и разнообразными танцами. 17 лет постановка прочно держалась в репертуаре, пока ее не сочли слишком длинной. В театре решили, что по сегодняшним стандартам балет может отнять у зрителя максимум два с половиной часа вместе с антрактом. Поэтому было решено создать новую укороченную версию «Ромео и Джульетты», в которую должны были войти лучшие фрагменты хореографии Мягкова, отредактированные и переосмысленные худруком труппы Яковлевым.

«Сюжет рассказывался в скупом стиле Юлия Цезаря «Пришел. Увидел. Победил»Фото: ©Максим Богодвид, РИА «Новости»

«НИ О КАКОЙ ЛИРИКЕ, НЕЖНОСТИ, ЧУВСТВЕННОСТИ РЕЧЬ НЕ ЗАШЛА, ГЕРОЯМ БЫЛО ЭЛЕМЕНТАРНО НЕКОГДА»

Чтобы здраво оценить новую постановку 2017 года, нужно еще немного отклониться в историю бытования шедевра в XXI веке. Уже в конце XX века балетную историю веронских любовников начали тотально осовременивать. Ромео и Джульетта то оказывались в эпицентре жестоких разборок бандитских группировок (версия французского хореографа Анжелена Прельжокажа), то преодолевали кастовые различия семей. Но смена социальных декораций в этих постановках не меняла главного зерна в шекспировском сюжете — «Любовь побеждает смерть». Прельжокаж показал, как из ненависти, жестокости, садизма и грязи прорастает всепобеждающая любовь. Возможно, новая улучшенная формула для «Ромео и Джульетты» из XXI века, который прирастает технологиями, еще не написана. Не берем в расчет минималистскую версию гениального шведа Матса Эка, так как он поставил балет «Джульетта и Ромео» на другую музыку (Чайковского). Но если пофантазировать, то новый спектакль для наших современников представляется чем-то исключительно оригинальным — в области ли технологии танца или дизайна, или причудливого поворота сюжета, или какого-то еще бонуса, родившегося в результате более тщательного чтения опусов Шекспира.

Однако никакие из этих здравых требований времени не были выполнены в Казани. Новый спектакль, который показывали в прошедшие выходные, — это динамичная версия старого, из которого извлечены красившие его нюансы (были сделаны музыкальные купюры и перестановки). Сюжет рассказывался в скупом стиле Юлия Цезаря «Пришел. Увидел. Победил». Особенно быстро все получилось у Ромео и Джульетты. Переглянулись на балу, станцевали, пока остальные гости отвернулись, встретились у балкона, снова станцевали, уже без свидетелей, пару раз обнялись, потом обвенчались, провели вместе ночь и умерли в склепе. Все их танцы основывались на прыжковых комбинациях и поддержках «девушка вниз головой». Ни о какой лирике, нежности, чувственности речь не зашла, героям было элементарно некогда, они спешили станцевать свой эпизод и уступить место коллегам из другой картины.

Спектакль превратился в пестрый дивертисмент. Заточенность заглавных персонажей на высокий прыжок и другие чисто технические выверты сделала артистов заложниками. Ведущая прима-балерина театра Кристина Андреева сосредоточилась на демонстрации своего технического потенциала, ее Джульетте явно не хватило красок для выражения чувств и эмоций искренней любящей девочки. Ее партнер, также очень опытный танцовщик труппы Михаил Тимаев, выглядел в роли Ромео гармоничнее, но его партия была еще больше перегружена турами (обороты в воздухе вокруг оси на 360 градусов) и неуместными перекидными жете.

«Ведущая прима-балерина театра Кристина Андреева сосредоточилась на демонстрации своего технического потенциала, ее Джульетте явно не хватило красок для выражения чувств и эмоций искренней любящей девочки»Фото: ©Максим Богодвид, РИА «Новости»

«ВМЕСТО ВНЯТНЫХ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ НАПОЛНЕННЫХ СЦЕН РОЖДАЛИСЬ КОМИЧЕСКИЕ ЭПИЗОДЫ»

Сильное место постановки — массовые сцены на площади и живописные драки. Когда сцена наполнялась танцующим народом, она напоминала оживший ренессансный рельеф. Не забыл хореограф и про мощный образ карнавала, образ мира-перевертыша, бравирующего своей лицевой и изнаночной стороной одновременно. Бьющая ключом жизнь молодых гуляк, смеясь, убивающих друг друга, их распущенные подружки-босоножки на подтанцовке — это авансцена, второй слой — церковники, чинно проносящие через толпу зевак миниатюрную статую Богородицы, и верхний ряд — шуты, настоящие цирковые трюкачи, то скачущие как резиновые мячики на месте, то ловко жонглирующие шариками, задирающие и высмеивающие всех и вся. Трудно выделить лидеров — хороши были и изысканно изящный Олег Ивенко, и рафинированный Алессандро Каггеджи (Меркуцио), равно как брутальные Тибальды Артема Белова и Максима Поцелуйко.

Эпизоды с их участием поистине захватывающи, так как сделаны со вкусом и знанием дела. А все то, что происходило в кабинетах и спальнях между двумя-тремя персонажами, выглядело драматически беспомощным, не имело внутреннего развития (особенно пострадали лирические, любовные моменты). Вместо внятных психологически наполненных сцен рождались комические эпизоды. Кормилица так сильно переигрывала, что периодически напоминала вдову Симону из «Тщетной предосторожности», а синьор Капулетти, шагающий по сцене как мультяшный стражник, вызывал в памяти образ нелепого жениха Китри Гамаша из «Дон Кихота». Охристые тона его костюма только усиливали сходство папы Джульетты с незадачливым севильским вельможей.

«Когда сцена наполнялась танцующим народом, она напоминала оживший ренессансный рельеф»Фото: ©Максим Богодвид, РИА «Новости»

«ВОЗНИКАЕТ ВОПРОС О НУЖНОСТИ ТАКОГО СПЕКТАКЛЯ»

Оформлением балета занимались художники из Киева Андрей Злобин и Анна Ипатьева. Они не первый раз работают в Казани и уже хорошо знают установки заказчика на стилевую эклектику и многоцветную палитру. Злобин должен был сделать декорации, которые могут трансформироваться в киноэкран. Механизм этот несложный: ставится жесткая рисованная декорация (здесь были изображены зубчатые крепости и церкви Вероны) в глубине сцены, а на переднем плане крепится тканая декорация, которая может быстро подниматься и опускаться. На самом деле видео никакой особой роли не играет, только общая картинка усложняется движущимися фигурками (тени героев, птички в небе) или какой-нибудь волнующейся стихией (огонь). Столь тривиальный видеоряд выглядит бледно на фоне поистине фантастических находок сценических инженеров прошлого, хотя театр представляет его зрителям как технологический изыск.

Возникает вопрос о нужности такого спектакля, выдержанного в стилистике растерянного постсоветского балета. Те балетмейстеры реально не знали, что им делать, когда железный занавес поднялся и сделал мир открытым. В 2017 году такое непредставимо. Может, было бы честнее воздать почести Нуриеву, который дал фестивалю свою имя, и перенести в Казань его роскошный парижский спектакль, который нигде больше в России не идет. Наверное, такой проект «съел» бы весь фестивальный бюджет, но разве это важно для театра, который позволяет себе нанимать солистов в оперные постановки, в том числе и иностранных, подписывает контракты с бразильскими балетными артистами...

Прекрасная юная пара Таис Диоженес и Вагнера Карвалье как раз танцевала главных героев во второй день премьеры. Бразильцы вообще особенная нация. Это люди, которые умеют радоваться жизни, ценить ее каждую секунду, не отчаиваясь в беде и нищете. Плюс присущая им танцевальность и врожденные грация, которой оба солиста обладают в избытке. Они изо всех сил пытались поймать ускользающую романтическую нить сюжета, удержать ее и сделать томный стоп-кадр. Маленькую территорию свободы чувств юные артисты вчера отыграли. Это их личная победа. А фестиваль между тем идет дальше по заданному руслу, показывая зрителям сотни раз виденные балеты.

Екатерина Беляева