. Ирина Чмырева Фото: Ирина Ерохина

КОГДА ЛЮДИ, СЧИТАЮЩИЕ СЕБЯ ФОТОГРАФАМИ, СТАЛИ СЕБЯ ОСОЗНАВАТЬ ТВОРЦАМИ?

— Ирина, исходя из названия вашей лекции «Как фотография стала современным искусством?» можно ли говорить сейчас о том, что это разные специализации — фотография и другие виды изобразительного искусства, как считалось прежде? Сформулируйте, пожалуйста, чем художник отличается от фотографа, или это некорректный вопрос?

— По большому счету говорить о том, что это разные специализации, не совсем верно. Речь идет о творчестве художников, а дальше мы можем подразделять: этот художник занимается живописью, а этот — фотографией. Это не означает, что живописец не может заниматься фотографией, а фотограф в какой-то момент не может обратиться к печатной графике или к скульптуре, — таких примеров множество. Это, на самом деле, явление достаточно недавнего времени, и в международном масштабе этот процесс идет с начала 70-х годов. У нас в стране, если судить по тому, что происходило на выставках в годы перестройки, историю проникновения фотографии в современное искусство можно отсчитывать от неформальных, а потом от первых официальных выставок, на которых появились странные вещи, сделанные художниками, обратившимися к фотографии и фотографами, решившими расширить свой арсенал выразительных средств. Начинались эти поиски, естественно, до этих выставок, потому что иначе к моменту выставок было бы нечего показывать.

Но по-настоящему историю этого процесса можно разделить на несколько важных этапов. Первый этап — когда люди в принципе занимающиеся фотографией, и считающие себя фотографами, стали себя осознавать творцами. В нашей стране это совпадает со временем развития фотоклубов, когда человек, пришедший из инженерной профессии или рабочего класса, вдруг начинает понимать, что его в этой жизни волнует не количество положенного кирпича и не чертежи космических аппаратов, а другие проблемы — например, как он может передать полет голубя или ка́к то, что он сфотографировал, вырвал из контекста повседневности, будучи помещенным в рамку кадра, приобретает новый смысл. Такие примеры были и в Казани: фотоклуб «Тасма» открыл несколько очень ярких авторов — в первую очередь Лялю Кузнецову, всемирно известного фотографа, и, безусловно, художника. И абсолютно неважно, кем она была до того, как взяла в руки камеру и осознала себя творцом.

Второй важный этап — это 80-е и та богемная среда, в которой музыканты, художники, исполнители, модельеры, дизайнеры, люди без определенного занятия, но с очень хорошим чувством вкуса, не знавшие, что их влечет, брали в руки камеру и потом оказывалось, что это именно то, чем они должны были заниматься.

Похожий процесс происходил в начале XX века, когда в художественную фотографию (в отличие от профессиональной коммерческой фотографии) люди приходили от избытка комфорта. Был такой американский фотограф Энн Бригман, она по разводу от мужа получала достаточное содержание и не знала, чем себя занять, стала дружить с художниками и, чтобы не быть чужой в их среде, взяла в руки камеру. Опустим период ее становления, но она стала одним из классиков американской фотографии начала XX века. Это буквально история того, как человек, попав в художественный круг, испытывает чувство неловкости от того, что он сам ничего творческого не делает, но атмосфера, в которую человек попал, начинает его вдохновлять на эксперименты. И выяснилось — Бригман как раз таки может. Это не значит, безусловно, что любой взявший в руки камеру человек станет обязательно известным или что он сможет «говорить» с помощью фотографии, — это, безусловно, искусство; так же, как не любой человек, поющий за столом после принятия определенного количества чарок, сможет стать певцом.

— А как это развитие происходило уже в современной России?

— Cледующий этап становления фотографии на сцене современного искусства в нашей стране — это 90-е годы, когда развитие пространства современного искусства в России стало не только соприкасаться, но и пересекаться с мировым художественным процессом. Сейчас, когда мы оборачиваемся назад, понимаем, что это было время невероятной широты возможностей, все, кто об этом писал в то время, говорили: «Мы в самом начале пути; то, что у нас происходит, — этого недостаточно». Но сегодня кажется, что это был золотой век, который мы случайно пропустили, несмотря на то, что сами были участниками этого процесса.

В 90-е был пик экспериментальной активности людей, которые работали с фотографией. Как ни странно, приход цифровой техники и развитие интернета расширили аудиторию, но понизили градус эксперимента, и теперь должно пройти еще какое-то время, чтобы возгонка алхимического процесса творчества стала набирать силу.

«ВОПРОС НЕ В ТОМ, В КАКОМ СТИЛЕ РАБОТАЕТ ФОТОГРАФ ИЛИ ЧТО ОН ИСПОЛЬЗУЕТ...»

— Думаете, она будет?

— Обязательно. Это волновая ситуация, когда мы в какой-то момент находимся в состоянии спада, а потом снова начинается движение. Отнюдь не обязательно, что это будет волна по той же синусоиде, которую мы ожидали, что новые формы, которые появятся, будут коррелировать с тем, что нам известно. Они могут оказаться в другой форме и в первый момент для нас быть неочевидными. Но я уверена в том, что мы сейчас находимся в том состоянии, когда не совсем понятно, что именно происходит. Интернет нас своей массовостью очень сильно расхолаживает и снижает ценность информации, которую мы получаем. Когда мы просматриваем тысячи изображений, уловить в этом потоке одно-два важных бывает иногда очень трудно. Только со второго-третьего просмотра оказывается, что действительно в отвале интернет-руды есть частицы золота.

Наверное, профессиональные редакторы меня поймут, потому что, когда ты читаешь текст по третьему разу, видишь, что там есть важные мысли, вложенные автором, но ты читаешь сотни страниц за день и перестаешь фокусироваться на мысли, начинаешь рассматривать внешнюю форму. Интернет нас приучает скользить по поверхности, количество новой ежесекундно поступающей информации практически не дает возможности вернуться и пересмотреть заново. Но, я думаю, сейчас то время, когда происходят интересные вещи. Я уверена, что в ближайшие годы, оборачиваясь на то, что создается сейчас, мы по достоинству оценим и этот этап.

— А вы разделяете расхожее мнение, что интернет и новые технологии фотографию убили?

— Не думаю, что это так. На самом деле в последние лет десять как в нашей стране, так и во всем мире идет возврат интереса к старым и даже старинным техникам фотографии, которые оказываются иногда очень интересными способами для реализации художников. Бывает, что кто-то, обратившись к старой технике, становится профессионалом ее воспроизведения, замечательным мастером, владеющим редким ремеслом, а кто-то идет дальше, открывает новые пути, такой художник — мыслитель, а старая техника оказывается лишь точно подобранной формой для выражения его идеи. Вопрос не в том, в каком стиле работает фотограф или что он использует: камеру-деревянный ящик, сделанную мастером в XIX веке, и старинную оптику, купленную на аукционе за тысячи евро, или не менее дорогую современную технику. Безусловно, техника создания произведения интересна, но это второй вопрос, а первый заключается в том, насколько автор в состоянии точно сформулировать свое сообщение зрителю. Если художник в состоянии перевернуть мое представление о мире, оно сначала перевернется, а потом, успокоившись немножко, я буду смаковать, как это было сделано: с помощью техники дагерротипа или новейшим цифровым отпечатком.

Как говорил знаменитый графический дизайнер и редактор Алекс Бродович, обращаясь к фотографам: «Удивите меня». Этот принцип работает везде — в журнальной, репортажной, новостной или художественной фотографии. Это в любом случае потрясение, которое мы испытываем, соприкасаясь с неожиданным произведением искусства. То же самое происходит и в отношении живописи, только в области изобразительного искусства принимается как данность то, что существует очень много скучных художников, а на их фоне выделяются интересные художники, и это считается нормальным; в фотографии же до сих пор большое количество скучных авторов является доказательством того, что как будто бы совсем мало интересных. Увы, такое существует предубеждение.


«В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ОЧЕНЬ МНОГО ФОТОГРАФИЙ С ВОЗВРАТОМ К ОЧЕНЬ СТАРЫМ ТЕХНИКАМ»

— Могли бы вы дать краткую характеристику современной фотографии? Какая она, какие у нее признаки?

— У меня к современной фотографии специфическое отношение. Дело в том, что я в каком-то смысле всеядна. Я понимаю, что кто-то из моих коллег может сказать, что определенная стилистика — современна, а другая стилистика, бывшая в употреблении, часто публиковавшаяся 5 - 10 лет назад, всем надоела и сейчас несовременна. Я стараюсь смотреть немного по-другому — если человек снимает, например, Сабантуй, то у самого этого события есть своя стилистика выражения. И вопрос в том, чтобы фотограф сумел это событие транслировать, показать его стилистику самовыражения. И если его фотография будет очень искусственна по отношению к той реальности, которую он снимает, то этот разрыв содержания и формы меня отвратит, нежели подскажет, что найдена новая современная идея. При этом я понимаю, что стилистика, которая сделает это событие понятным зрителю и даст возможность «войти» в него, скорее всего, будет соответствовать стилистике самого события, а оно очень традиционно. И это значит, что мы видим стилистически очень хорошую фотографию, подобно, возможно, той фотографии, которая была сделана 10 или 50 лет назад, и в этом и есть некий завершенный фотографический продукт.

Я могу сказать, что в последние годы очень много фотографий с возвратом к очень старым техникам и к тщательности исполнения отпечатка. Возможно, был период, когда кажущаяся легкость фотографии и игра в эту легкость профессиональных авторов привела к тому, что было очень много неряшливости в изображениях, и это казалось современным языком. Мне кажется, сейчас подобных изображений становится меньше и, наоборот, тщательность исполнения, композиционная, цветовая или тональная точность — формальная завершенность — все это становится знаком качества, и это возврат к тем категориям оценки, которые были 20 лет назад. Поэтому говорить о том, что есть совершенно новые категории оценки современной фотографии, я не могу.

И все-таки новые знаки есть. Существует такая новая тенденция, как авторская фотокнига, с которой экспериментируют множество совсем молодых людей. У некоторых из них это не просто первая фотокнига, которую они сделали из своих фотографий, а вообще первая законченная работа. Стремление к превращению своих фотографий в книжки наблюдается последние лет 5 - 10. Но когда это становится повальным увлечением, то из художественной тенденции уже имеет место переход в массовую моду.

Мне кажется, что сейчас время противостояния тщательности и рукодельности и, наоборот, возможности некоторых авторов дать фотографии работать самостоятельно, минимально вмешиваясь в этот процесс. По сути, это отношение к фотокамере — как к старой аналоговой, так и к цифровой — как к партнеру, который может высказываться самостоятельно, и художнику предстоит интерпретировать это высказывание, но не строить, не создавать его. Такое отношение к техническому объекту как к личности — это новая тенденция, которой раньше не было. Те эксперименты, которые проводились в 20-е годы, предполагали, что процесс фотосъемки неуправляем, но тем не менее в нем автор остается автором. А сейчас существует понимание того, что есть искусственный интеллект, с которым мы вступаем в диалог. Происходит перенос этих отношений и на фотографическую технологию.

— Кого вы можете выделить, каких крупных мастеров последних двух десятилетий, зарубежных и отечественных, которых нельзя не знать человеку, мало-мальски интересующемуся фотографией?

— Тут вопрос в том, что фотография очень разнообразна. Это как музыковеда спросить — кого в музыке надо знать. Музыковед, может быть, скажет, что надо знать Шнитке, но, с другой стороны, надо ведь знать и Боба Дилана. Если говорить о фотографии, то и здесь такая же ситуация, как в музыке. Если говорить о классической фотографии и русских авторах, я бы сказала, что надо знать в фотожурналистике, с одной стороны, Владимира Вяткина, Юрия Козырева, Татьяну Плотникову. Если же говорить о классической фотографии как об идеально выстроенной композиции, то здесь нельзя обойтись без упоминания Александра Слюсарева и Николая Кулебякина, хотя в жизни они были явными антагонистами. Это замечательный композитор изображения Игорь Мухин, а также совершенно невероятный Стас Клевак, Александр Гронский — именно как люди, которые создают свои «магические кристаллы» абсолютно без привязки к нашим социальным реалиям.

В модной фотографии мне нравится, что делает Алексей Кузьмичев, хотя сам он считает, что работа в модной индустрии — это всего лишь хлеб. Но его знание истории искусства и ощущение себя художником дает ему невероятную свободу, которой у многих нет. Из молодых я назову Никиту Пирогова... у меня была презентация книги в Петербурге (Никита оттуда родом) и местные фотографы меня спрашивали: «Он правда наш? Мы никогда о нем не знали». Иногда так бывает: тот, кого потом назовут знаковой величиной нашего времени, может быть не известен широкой публике...

Но тут весь вопрос в том, что, с одной стороны, я как зритель сопереживаю, начинаю любить произведение и через него и самого автора, начинаю следить за его творчеством, а, с другой стороны, я как профессионал собираю мнение других профессионалов и зрителей, за которыми всегда наблюдаю с большим интересом. И когда я вижу, что люди очень далекие от фотографии и не понимают даже, на что конкретно они реагируют в этих изображениях, но все-таки реагируют, я понимаю, что такие фотографии сделаны тем самым «властителем дум» нашего времени, хотя внешне они могут быть сделаны чрезвычайно просто.

«ПЕРВЫЕ ЧАСТНЫЕ СОБРАНИЯ — ЭТО СОБРАНИЯ МОНАРХОВ»

— А как возникла, с чего началась ваша любовь к фотографии и ее изучению?

— У меня на этот вопрос есть заготовленные ответы для фотографов и для людей, которые далеки от фотографии, а правда — где-то посередине. С одной стороны, я из семьи, где оба дедушки — фотографы. Я росла с дедушкой-фотолюбителем и в окружении альбомов по искусству, которым увлекалась моя мама. Cо вторым дедушкой — профессиональным фотографом — я никогда лично не встречалась, и я узнала о том, что он известный фотожурналист, когда уже выросла.

С другой стороны, я профессиональный искусствовед, и когда в институте занималась русской средневековой иконографией, занималась философией искусства, мне казалось, что это будет навсегда. Потом я влюбилась во французский постимпрессионизм и в первую очередь в Пьера Боннара. Когда я изучала его биографию, обнаружила, что он очень недолго занимался фотографией. И во всех книгах, посвященных его творчеству, написано, что было недолгое увлечение, он потом несколько своих композиций перевел в гравюры. И все. Но будучи фантазером по натуре, я стала смотреть на его занятия фотографией чуть более пристально. Тогда же я стала сама учиться фотографировать и печатать — так же, как я брала уроки живописи: не для того, чтобы стать художником, но для того, чтобы понимать, как физически создается произведение, чтобы понимать, что в нем от техники, а что — от автора. И когда эти знания соединились в моем интересе к Боннару, я увидела, как его занятия фотографией изменили его представление о возможностях художника и насколько это повлияло на изменение его палитры, на его новую экспериментальную технику живописи.

Я поняла, что фотография — это фундамент для развития искусства XX века, неважно, в каком направлении мы это искусство рассматриваем. Для меня фотография — фундаментальная вещь современной культуры, поэтому я ей и занимаюсь. Но при этом я очень люблю архитектуру, по самому первому образованию я дизайнер промышленных интерьеров, и для меня возможность работать еще и в качестве художника с чужими произведениями, делая выставки, — это очень важно. Когда у меня есть возможность войти в пространство и начать его строить заново с помощью фотографии, сделанной другим автором, но в контакте с ним, стараясь его идеи высказать наиболее понятным способом для зрителя, — для меня это счастье.

— Вы на лекции упомянули, что у нас в стране совсем недавно стали собирать фотографические коллекции в музеях, даже в крупных. С чем связано это опоздание?

— Были периоды, когда их начинали собирать. Первая публичная коллекция в Российской империи начиналась благодаря известному художественному и музыкальному критику Владимиру Стасову в Императорской публичной исторической библиотеке. Насколько в 60-е годы XIX века понимали фотографию как важнейший визуальный документ эпохи — именно такие фотографические изображения тогда и стали собирать. До начала XX века в библиотеке была очень приличная коллекция — замечательная коллекция фотографий первого века ее истории хранится в Политехническом музее. И это не только некие артефакты работы техники, а произведения крупнейших авторов того времени, художников, работавших с фотографий... Позже, в cоветский период нашей истории, фотографию как отпечаток не собирали. В архив передавался только негатив, слайд — как некий исторический документ, который поступал в архивное хранение. А отпечаток, авторское законченное высказывание как форма игнорировался... За рубежом первые публичные коллекции — это тоже вторая половина XIX века.

Первые частные собрания — это собрания монархов, и у нас Романовы собирали фотографическую коллекцию, и она начиналась как коллекция портретов большой семьи. Позже они стали собирать фотографии мест, которые посетили, и лишь потом пришли к пониманию того, что есть изображения отвлеченные, не связанные непосредственно с историей их семьи. То же самое у британской королевской семьи: первая фотография — не семейная, а купленная как произведение искусства, это знаменитая фотография Оскара Густава Рейландера «Два пути жизни» 1857 года. Эта фотография, похожая на картину, была куплена за ту же цену, за которую можно было купить живописное произведение, написанное масляными красками на холсте.

Кроме того, позднее начало собирания фотографии можно связать и с тем, что фотография как новый вид искусства была признана достаточно поздно. Только модернизм после Первой мировой войны уравнял все виды медиа, которые использует художник: все — даже коллаж из газет — становится предметом коллекционирования в музее, потому что это акт творчества определенного художника. И точно так же фотография в конце 20-х годов начинает попадать в коллекции музеев в США. Но это не значит, что там все было гладко с коллекционированием фотографии на протяжении всего XX века. Например, когда в 1971 году Анна Такер пришла в музей изобразительных искусств Хьюстона, где был фотографический отдел, на тот момент в нем хранилось 200 фотографий. Когда два года назад Такер, будучи уже знаменитым куратором, покидала пост директора отдела фотографий и первого вице-директора музея, в нем уже было 200 000 фотографий, включая несколько крупнейших в мире частных коллекций, приобретенных музеем.

У нас музеи и библиотеки пытались собирать фотографию в начале XX века как искусство. Но революция изменила очень многое. Например, я в Краснодарском художественном музее обнаружила, что основатель музея Федор Коваленко покупал фотографии и таким образом в коллекции музея появились фотографии очень хороших авторов начала XX века. Но потом на них никто не обращал внимания, они были переданы в библиотеку музея и там пролежали до конца 90-х годов, когда я их в первый раз увидела. У нас в художественных музеях фотографию как искусство стали собирать только в 80-е годы, и это уже после того, как были основаны в СССР первые музеи фотографии. Если бы Виктор Мизиано не пришел работать в ГМИИ имени Пушкина, там не было бы фотографической коллекции.

— А в Эрмитаже есть коллекция фотографии?

— Есть, причем существует замечательная часть, собранная еще в XIX веке, — собственно, это часть коллекции Романовых, и есть та часть, которую стали пополнять в самом конце 80-90-х годов. В Русском музее была первая выставка русской фотографии в 1993 году, часть работ по окончании выставки авторы передали музею. В начале все это, как и в других местах, хранилось в отделе графики, а сам отдел фотографии был создан только в конце 90-х годов. Тогда же в Русском музее стали проводить музейные фотобиеннале. Последние лет 25 идет активное строительство музейных коллекций. Другое дело, что не хватает специалистов и люди, которые для музейных коллекций покупают или принимают в дар фотографии, не знают ее истории и не могут верно определить место материала, который им предлагается. Например, когда Пушкинский музей в честь своего 100-летия делал выставку фотографий современных авторов, несколько очень важных фотографов были отвергнуты, потому что показались выставочной комиссии слишком простыми, это была удивительно анекдотичная ситуация.

.
Фото: Ирина Ерохина

«Я ЗНАЮ КУРАТОРОВ, КОТОРЫЕ ДЕЛАЮТ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ, НО ПРИ ЭТОМ ОНИ СЧИТАЮТ, ЧТО ФОТОГРАФИИ — ЭТО ОТКРЫТКИ»

— А с чем связан явный дефицит специалистов?

— Их практически нет. Студенты, которые сейчас пишут дипломные работы по фотографии на факультетах искусствоведения, находятся в положении студентов, которые во времена СССР писали дипломные работы по современной критике: казалось, что это самое простое и может быть доверено самым слабым, кто потом не собирается строить научную карьеру. Сейчас интерес к фотографии есть, но нет учебников, специальных курсов, да и экономически молодым искусствоведам трудно выживать, а тут еще надо много времени посвящать самообразованию... Из авторов тех работ, которых я за последние годы рецензировала, я знаю всего лишь пару людей, которые остались работать с фотографией, но и они пока не ведут научной работы, не имеют отношения к музейным институциям.

— Почему? Это же парадокс, учитывая востребованность фотографии.

— Ситуация очень неустойчивая — как правило, заниматься историей фотографии приходят очень любознательные молодые люди, но потом они понимают, что это поле, не паханное до горизонта, и это не та маленькая деляночка, где можно цитировать предшественников и чувствовать себя уверенно. Территория фотографии — это тектонически подвижная платформа, на которой интересно, но очень тяжело удержаться, и в научных кругах это по-прежнему не выглядит респектабельно. Фотография для некоторых до сих пор кажется документом, а не произведением визуального искусства. Я знаю кураторов, которые делают замечательные выставки, но при этом они считают, что фотографии — это открытки.

Представьте себе: одно дело вырасти в окружении фотографии и осознавать, что это такое, и другое — вырасти в художественной среде, когда ты с детства окружен живописью, графикой, книгами. Для тебя фотография находится в двух шагах, она неблизко. Далеко не все люди думают о том, как они дышат, как происходит этот процесс. Есть те, кто задумывается об этом и затем становится физиком или биологом, а есть остальные — они просто дышат и не пытаются изучать это явление. Так же и с фотографией.

Кроме того, искусствоведам до сих пор не читают курс истории фотографии, они вообще не знают, что у фотографии есть история. Родченко, слава богу, сейчас известен как художник, известно также, что он занимался фотографией. А то, что за фотографией Родченко стоит философ искусства Александр Родченко, который некоторые свои идеи мог выразить только с помощью фотографии, — это уже закрыто для программы художественного вуза.

Для художников тоже историю фотографии не читают, потому что в академической среде очень долгое время считалось, что это вредное знание, что художники перестанут рисовать, и из-за этих заблуждений, отсутствия анализа, как на самом деле развивалось искусство в XIX–XX веках, все приходит к тому, что художники сами интуитивно начинают интересоваться фотографией, постепенно, теряя драгоценное время осознают то, что иногда фотография им нужна, — и не только для того, чтобы с нее рисовать, а потому, что она позволяет им по-другому взглянуть на их собственный процесс творчества.

Когда я сдавала экзамен в аспирантуру, приемная комиссия долго спорила о том, поставить мне 4 или 5, потому что гранд-дамы были оскорблены тем, что я упомянула занятия Ивана Шишкина фотографией и наличие у него собственной фотостудии. Это было воспринято как оскорбление великого русского художника-пейзажиста. Хотя такой поворот биографии любого большого европейского художника был бы безумно интересен исследователям, студенты бы писали дипломные работы, анализируя, как два совершенно разных подхода к изображению позволили этому человеку достичь невероятных результатов. Но это уже особенности консервативного хранения знания в нашей старой школе искусствоведения.