«Страшно место» пусто не бывает

«ДА И ОПЕРА ЛИ ЭТО? ДА, ОПЕРА»

Свежий дощатый помост оперной сцены возвели встык с белокаменной стеной, отделяющей территорию Свято-Успенского монастырского комплекса от двора бывших казарм Инженерного корпуса. Сидя спиной к казарме — лицом к закату, зрители, словно не в реальности, а в странном полусне видели макушки монастырских храмов на горизонте. Весь оперный час мужскому хору в белых робах и высокому женскому голосу подпевал бойкий стрекот кузнечиков. «Спотыкаясь» боковым зрением о крышу соседней с казармами крестьянской усадебки и растущее за штакетником деревце, хотелось верить, что вся эта монастырско-огородная вечность никогда не теряла полагающегося ей состояния надежности и покоя.

И все же оперу московский композитор Александр Маноцков написал от покоя очень далекую. Музейной ее тоже не назвать. Да и опера ли это? Да, опера. «Страшно место» получилось невероятно, до остановки дыхания нежной, емкой и красивой авторской работой. Красива она не в смысле эффектных героев и музыкальной предсказуемости, а совсем наоборот — в смысле удачно найденной формы коллективного исполнения (мужской хор, сопрано плюс аккордеон и валторна). И еще — в смысле той честности по отношению к материалу, за которую Маноцкова не просто любят, а считают первопроходцем в тех тонких слоях театрального эксперимента, где его музыкальным наитием была вдохновлена либо уникальная форма режиссуры («Гроза» — режиссер Андрей Могучий, Большой драматический театр, Санкт-Петербург), либо новаторская лексика спектакля («Снегурочка» — режиссер Галина Пьянова, театр «Старый дом», Новосибирск), либо найдено замечательное игровое применение сакральному жанру (как это произошло в московском проекте «Реквием или Детские игры», где Маноцков выступил в качестве композитора и режиссера).

В свияжском либретто использованы тексты тюремных анкет, выписки из биографий узников местной психушки

«Я ЖЕНЮСЬ ПОСЛЕ СТА ЛЕТ. А РАЗВЕ БЕЗ ЖЕНЫ НЕЛЬЗЯ?»

В свияжском либретто использованы тексты тюремных анкет, выписки из биографий узников местной психушки. Есть и мирные сводки из журнала больничной медсестры: «Якимов незаметен, Падаев повторяет одни и те же слова, Батурин не спал, бил себя, ругался, нецензурно выражался, Зайнутдинов во время приема бегал, крутился на одном месте». Или житейские соображения, вроде такой (возможно, дневниковой) записи душевнобольного: «Я женюсь после ста лет. А разве без жены нельзя? Дети ведь живут? Я по-детски жить хочу». Некоторые источники этих материалов были подсказаны композитору режиссером-документалистом Мариной Разбежкиной, преданной Маноцкову еще со времен «Платформы» опального ныне Кирилла Серебренникова.

Пропеваемые женским голосом рефрены медсестры — «Принято больных девяносто человек. Сдано девяносто человек» — формируют структуру спектакля, чередуясь с эпизодами из снов больных. Сны эти страшны и щелкают в мозгу зрителя, как молоток, которым на сцене долбали по закутанным в мешки затылкам «заключенных». Как вам, например, такой сон: «Три, пять, семь, одиннадцать, тринадцать, и все клубные работники стоят посреди воды, а потом они тонут, и на их место встают другие, только повыше...»? Не поймешь: то ли сон, то ли быль. Да и в топографической документальности «образу» не откажешь: вокруг острова-града Свияжска, всем известно, много воды. Но и ее не хватило, чтобы унести призраков не только недавнего, советского, но и древнего свияжского прошлого: очень уж сильны перепады напряжения в пространстве града-крепости, возведенной Иваном Грозным еще в середине ХVI века.

Музыку своей оперы «Сны Иакова, или Страшно место» Маноцков, кажется, и сам увидел сперва во сне, под стать ветхозаветному Иакову, которому приснилась лестница, соединяющая Небо и Землю. Ровно этим библейским апокрифом начинается и завершается текстовая часть оперы, которую предваряла сыгранная на аккордеоне аскетически-прекрасная увертюра. Кроме аккордеона в партитуре использованы еще валторна и целых 10 духовых гармоник — дудок с клавишами, на которых играют все 10 мужчин-хористов.

Звук этих гармоник плыл и ныл эквивалентом той неформулируемой тревоги, которую буквально источали нехитрые строки больных людей, ищущих и не находящих спасения «здесь». Это слово проросло важным, ключевым понятием в спектакле, который благодаря авторской режиссуре Маноцкова предстал актуальной модификацией знаменитой вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk об универсальном синтезе искусств. То, что Вагнер делал, отталкиваясь от древних мифов, Маноцков делает на документальном материале, который непостижимым образом становится равновеликим мифу. Сумев распознать суть местного genius loci (лат. «гений места»), композитор словно вступил с ним в акустический контакт.

Александр Маноцков

«ПОЛУЧИЛАСЬ АКТУАЛЬНАЯ ОПЕРА-ЭКСПОНАТ, НЕОБХОДИМАЯ И ВАЖНАЯ ИМЕННО ЗДЕСЬ, В СВИЯЖСКЕ»

Поющие про «Страшно место» люди играли на гармониках, обступали зрителей кругом, группировались массой и поодиночке, время от времени заставляя догадываться, что сейчас, между прочим, исполняется трио, а вот сейчас — дуэт. Какой-то необъяснимой химией подразумеваемую ужасность текстового содержания растворяла чудесная энергетика музыки. Валторна Рамиля Кадирова торжественно трубила во славу начала, а вовсе не конца света. Аккордеон Эмира Хаирова торжественно гудел слегка русифицированной «органностью». Финальная развязка пришла из очередной сводки медсестры (Екатерина Лейдер): «Принято больных девяносто человек — сдано восемьдесят девять».

Прежде чем мы узнали, что «больной Ермолин в час десять стал стонать, задыхаться <...>, а в три пятьдесят умер», мы уже поняли, что душа его сейчас вознесется в то самое свияжское небо, к которому по убогой деревянной лестнице уже восходили певцы. Лишь последний остался внизу и, совершив неожиданное движение правой рукой, замер. Перед нами, улыбаясь, стоял уже не человек, а ангел, который указывал перстом в небо.

Со своей композиторской колокольни Маноцков каким-то чудом увидел и донес, возможно, главный для культурной памяти Свияжска сюжет о «величии обреченных». Получилась актуальная опера-экспонат, необходимая и важная именно здесь, в Свияжске, музейная ценность которой не исчезает, а только возрастает от нелицемерных отношений как с большой историей, так и с современной культурой.