Союз демонстрировавшего европейский уровень оркестра с мировой топ-звездой оказался романтичным и по букве, и по духу Союз демонстрировавшего европейский уровень оркестра с мировой топ-звездой оказался романтичным — и по букве, и по духу

«ПРАВАЯ РУКА — ЭТО ЖЕ БОЖЕСТВО!»

Пригласить в Казань Николая Цнайдера было давней мечтой Александра Сладковского. На пресс-конференции, посвященной открытию своего восьмого с ГСО РТ сезона, худрук и главный дирижер оркестра рассказал, что добился согласия скрипача чуть ли не в кабинете у Валерия Гергиева (дело в том, что в Мариинском театре Цнайдер практикует «главным приглашенным дирижером» — прим. ред.). Какими бы ни были реалии приглашения, 42-летний израильский музыкант датско-американско-венской выучки обезоружил Казань своей показательной нормальностью, непоказной виртуозностью и — едва ли не более всего — таким грациозно-отточенным и в то же время непосредственным исполнением Скрипичного концерта Брамса, что совершенно оторвал заигранное на конкурсах сочинение от спортивных показателей и любого намека на состязательность и атлетизм.

В игре Цнайдера, кроме роскошно-несовременного звучания его «гварнери» (раритетный инструмент 1741 года ранее принадлежал гениальному Фрицу Крейслеру), вызывает изумление манера. Спелые, смелые, ослепительно-яркие струнные краски солист извлекает словно даже не вполне серьезно: настолько экономна амплитуда движений его правой руки (со смычком), устойчив корпус во время игры и спокойно выражение лица. Флажолеты, сложнейшие октавы, гроздья скрипичных аккордов, вырастая словно не из телесных усилий, а из воздуха, выписывают разнокалиберные пируэты с оркестровыми группами, погружаются и снова выныривают из-под струнных или духовых каскадов. При невероятном фактурном многообразии скрипки удивляла какая-то пьянящая легкость симфонической формы в по-брамсовски неспешном движении концертного времени. Впечатление, что одно из самых популярных сочинений скрипичной литературы прямо на наших глазах реинкарнируется в некую живую импровизацию, совершенно не отменяло эталонной «старорежимности», за которую Цнайдер ценим со времен своей победы на конкурсе Королевы Елизаветы в Брюсселе (1997).

Школа, полученная Цнайдером в Датской академии музыки, в Вене (у когда-то советского подданного Бориса Кушнира), а также в Джульярдской школе музыки (Нью-Йорк), ныне оформилась у него в тот тип искусства, где техническая добротность неотделима от артистичного перфекционизма, а обаяние сиюминутности работает на нетривиально здоровый образ романтического скрипача. В благодарность за овации казанской публике был подарен бис, предваренный микрообъяснением Цнайдера: «Я знаю по-русски всего три слова: „бис“, „спасибо“ и „Бах“». Слушая Andante из Второй сонаты a-moll для скрипки соло, легко было убедиться в том, насколько творчески музыкант развивает идею своего венского педагога, 6 лет назад в интервью автору данной рецензии сказавшему: «Правая рука — это же божество! Чудо природы!» Если бы в списке учеников Кушнира не было еще одной уникальной скрипачки — Патриции Копачинской, единственной «моделью» для вышеприведенной фразы можно было бы счесть вчерашнего — высокого во всех смыслах — гостя.

От ритма литавр (в начале симфонии) до измененной темы бетховенской «Оды к радости» (в финале) Сладковский провел оркестр в фарватере той традиции, где мощь звука не оборачивается срывом, а сила лирики — сантиментом От ритма литавр до измененной темы бетховенской «Оды к радости» Сладковский провел оркестр в фарватере той традиции, где мощь звука не оборачивается срывом, а сила лирики — сантиментом

«ОТ МРАКА К СВЕТУ»

Сыгранная в начале концерта «Трагическая увертюра» Брамса представила ГСО РТ в откровенно непротокольном формате. Далекая от простодушия конструкция Увертюры с полифонической воронкой в самом центре (и это вместо праздничной атмосферы открытия сезона!) выглядела скорее уж заявкой на стратегически важное Сладковскому подключение «татарских симфоников» к высоким европейским опытам. Во втором отделении эту догадку подтвердила и Первая симфония Брамса, после недавнего казанского open air с музыкой венских оперетт предъявляемая следующей целью важного для ГСО австро-немецкого романтического вектора.

От ритма литавр (в начале симфонии) до измененной темы бетховенской «Оды к радости» (в финале) Сладковский провел оркестр в фарватере той традиции, где мощь звука не оборачивается срывом, а сила лирики — сантиментом. В массивном классическом «фасаде», не суетясь, но и не зависая, дирижер находил «точки шевеления» и доказательно оживлял силуэты прошлого. Было ясно, что могучую музыкальную генетику Первой симфонии Брамса обеспечивают баховские хоралы меди и бетховенские «удары судьбы». Взвешенно и в то же время будто спонтанно Сладковский концентрировался на строгом и сложном; выделяя красивое, не разжижал мимолетного; ретушируя главное, не упускал периферийного. Доверием и вниманием к авторскому тексту маэстро заставил чувствовать себя скорее современником Брамса, нежели нашим современником. Примерно тем же качеством несколько лет назад удивлял Москву немецкий дирижер Кристиан Тилеманн, под чьим управлением «Венские филармоники» исполняли в зале имени Чайковского все симфонии Бетховена.


После столь серьезного испытания романтизмом (через которое наравне с казанскими меломанами прошел и сидевший в ложе Цнайдер) Сладковский одарил двумя бисами. Первый и Пятый «Венгерские танцы» Брамса, отработанные ГСО РТ до соответствия цирковому трюку, — с невероятными переключениями динамики и с паузами, в которые ритмично хлопающая публика попадала, будто в ловушку, — стали тем самым «маслом в огонь», после которого люди расходились по домам расчувствовавшимися и бесконечно довольными, что у них есть такой оркестр и такой дирижер. Вывод в некотором роде вполне романтический.