Дмитрий Курляндский

«КОГДА МЫ УЗНАЕМ МОЦАРТА ВМЕСТЕ СО ВСЕМ ЕГО ТЕЛОМ, ОН ВДРУГ ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ СВОИМ»

— Дмитрий, хочется начать с относительно недавнего впечатления от похода в «Электротеатр Станиславский». Это была «Волшебная гора» Константина Богомолова, которую в один голос называют едва ли не самым радикальным спектаклем Москвы в этом сезоне. Очень удивился, когда увидел среди зрителей такую интеллигентную пожилую даму, которая явно не очень представляла, куда именно попала. В итоге дама ушла первой минут через 15 после начала. Понятно, что столкновение с современным искусством частенько, особенно в России, вызывает такие реакции. Но что бы вы ей сказали, если бы встретили в фойе и если к вам как к представителю театра стали предъявлять претензии?

— Я бы пожилую даму выслушал и сочувственно к ней отнесся. Но речь здесь о культуре восприятия, слушания: можно ли вслух выражать свое недовольство в зале, можно ли вставать и хлопать дверью посреди того или иного действа? Это все вопросы не только внутренней культуры, но и этикета, который должен закладываться не в пожилом возрасте, а в детстве. Когда ты приходишь на представление, оно всегда длится ограниченное время, и тому, кто не готов на долгие путешествия, стоит обратить на это внимание. Но в конечном счете это вопрос уважения другого, уважения его права на высказывание, умение выслушать.

Я не вижу большой разницы между другим как явлением и другим как человеком. Как мы относимся в концертном зале или выставочном зале к другому, так же мы относимся к другому в метро. И в обратную сторону: если мы в метро бьем человека в морду и наступаем на ногу, то велик шанс, что мы не окажемся в выставочном пространстве. Но если тем не менее окажемся, то ударим произведение искусства в морду и наступим ему на ногу. Механизмы коммуникации и взаимодействия между человеком и чем-то извне — будь то объект, явление, другой человек — одни и те же.

— На казанской лекции вы говорили о том, что тем не менее встреча с другим человеком на улице всегда опаснее, чем с другим, как произведением искусства. Но в России, кажется, можно получить по голове и в концертном зале. Много разговоров на этот счет было про вашу оперу «Носферату», которая появилась на сцене в Перми благодаря Теодору Курентзису. Был тогда подобный риск?

— Мне везло. О «Носферату» вся творческая команда думала, что будет скандал, что люди будут вставать и уходить из зала, но, на удивление, это были единицы. С «Евгения Онегина» ведь тоже уходят. Если в Большом театре посреди «Евгения Онегина» вдруг выключить звук, то мы услышим зал телефонных разговоров, шуршащих фантиков, шепота, храпа и всего прочего. Это опять-таки вопрос культуры общения и взаимодействия с другим. И искусство в данном случае один из тренажеров.

Причем «другой» может проявляться во времени. Есть расхожее мнение, что Моцарт понятен всем и все напоют начальные такты 40-й симфонии, но на поверку у этих начальных тактов есть продолжение, развитие, есть вторая, третья и четвертая части, о существовании которых не все догадываются. И к концу второй многие начинают зевать, потому что Моцарт для них — телефонный рингтон. В короткий момент узнавания — это Моцарт, все понятно. Но когда мы узнаем Моцарта вместе со всем его телом, он вдруг перестает быть своим. Оказывается, люди так же невнимательно и поверхностно относятся к «любимой и понятной всем классике» как и к новому, непонятному.


«КОГДА МЫ В ТЕАТРЕ СТАЛКИВАЕМСЯ С ЧЕМ-ТО, К ЧЕМУ НЕ ГОТОВЫ, КАЖЕТСЯ, ЧТО НАМ УГРОЖАЮТ»

— У вас не бывает ощущения, что «Электротеатр Станиславский» со всеми своими театральными и музыкальными экспериментами — это такой оазис среди пустыни, осажденная крепость прямо посреди Тверской?

— Я понимаю, о чем вы говорите. Формально, да. У меня самого такого ощущения нет, но есть понимание, что таких мест в Москве и уж тем более в стране очень мало, где есть эксперимент и попытка переосмысления и обострения взаимоотношений между мной и другим. Но на самом деле это может происходить на разных территориях, необязательно в «Электротеатре» или театре вообще. Это может быть территория ночного клуба, автобуса — это все единое творческое и художественное пространство, в котором мы постоянно творим того, с кем мы взаимодействуем, систему отношений, его судьбу или представление о его судьбе. Это постоянный творческий акт, который происходит в нашем восприятии.

Но дальше возникает вопрос о форматах. Творим ли мы эти взаимоотношения, подходим ли мы к повседневному общению как к индивидуальному творческому акту? Или мы хотим все уравнять под некую конвенцию, традицию, канон, школу? И здесь возникает наша внутренняя установка на готовность к взаимодействию. Когда мы в театре сталкиваемся с чем-то, к чему не готовы, кажется, что нам угрожают. Нет, не угрожают, никто не кинет в вас кирпич; если кто-то кинет в вас кирпич — надо посадить его в тюрьму, и здесь вступают в силу законы другого характера.

Нам предлагают ситуации, в которых мы самих себя обнаруживаем с неожиданной стороны: готовы ли мы взаимодействовать с собой как с другим? Потому что в этой ситуации я оказываюсь другим по отношению к себе.

— И меняюсь?

— Дело в том, что все, с чем мы взаимодействуем, нас меняет. До встречи с вами я был одним, вы — другим, теперь мы оба стали другими. Чаще всего люди ищут подтверждение себя, они хотят вернуться домой так, чтобы их узнали, не закрыли перед ними дверь как перед чужим. Поэтому когда люди чувствуют, что поступающая информация угрожает их стабильности и хочет их поменять, это воспринимается как проблема, здесь начинается сопротивление внутренним изменениям.

— А вам самому не сложно находить что-то новое в музыке или в театре? Когда твой круг общения — это Хайнер Геббельс и Ромео Кастеллуччи, то удивить бывает очень непросто.

— На самом деле старого нет, есть только новое и только другое, нет двух похожих явлений и двух похожих людей. Поэтому, даже когда я в очередной раз слушаю произведение, я слышу в нем другое каждый раз, потому что я другой по отношению к нему.


«МЕНЯ СПРАШИВАЮТ: КАК ПОДГОТОВИТЬСЯ СЛУШАТЬ НОВУЮ МУЗЫКУ?»

— Опера Верди «Травиата» и опера Курляндского «Носферату» — их надо слушать одинаково или есть какие-то разные механизмы?

— Механизмы одни и те же, другое дело, что опера «Травиата» подразумевает, что есть исторические механизмы узнавания, которые включают в себя инерцию восприятия. Я оказываюсь в знакомом мне кресле и дальше начинаю оценивать: похоже ли это на то, что было прежде? Но я уже имею дело не с «Травиатой», а с инерцией восприятия. Или есть нарушение этой инерции — если «Травиата» трактуется как-то иначе, как, допустим, трактуют ее Теодор Курентзис и Роберт Уилсон в пермском спектакле. И тогда я уже сижу в совершенно другом кресле, это может быть и не кресло, а стул-вертушка, я не знаю, что это...

Мы говорим не о конкретных явлениях, а о механизмах восприятия и о том, существует ли инерция восприятия или она преодолевается и намеренно ломается. Намеренный слом инерции восприятия — это агрессивный акт, человек не готов к этому. Но нужна культура слушания, которую нужно прививать в детстве и снимать страх удара кирпичом в концертном зале. Снять страх, что это будет длиться вечно.

Меня спрашивают: как подготовиться слушать новую музыку? И я предлагаю следующую практику: в тишине в темной комнате наедине с собой просидеть спокойно, как в концертном зале, длительность оперы — два или три часа. Что будет происходить с нами? Готовы ли мы провести в тишине с собой столько времени? Кто-то не сможет и пяти минут, а кто-то готов и четыре часа. Это все внутренняя работа и готовность столкновения с непривычными ситуациями или временными объемами.

— Вы с коллегами Невским и Филановским написали в 2005 году манифест о судьбе современной музыки в России. Сильно она изменилась в нашей стране с тех пор?

— Да, изменилась, и в хорошую сторону. Безусловно, последние пару лет в России, и не только в музыке, происходит некий откат, но к 2016 году уже было наработано достаточно много инструментов интерпретации и репрезентации музыки, успела образоваться среда активных слушателей и исполнителей, новые залы, не только филармонические, начали принимать музыку на своих территориях. Расцвет был с 2005-го по 2015-й.

— С чем это было связано?

— По нашему ощущению, на время написания манифеста была некая стагнация на территории современной музыки — существовало два-три фестиваля, известный набор исполнителей, публика не наращивалась. В то же время это начало большого интереса к современному искусству, появление новых институций, современное искусство обрастало новыми инструментами репрезентации и артикуляции. То же самое касалось театра — он очень сильно начал расцветать в сторону эксперимента, это движение началось именно тогда. В музыке этого движения не предвиделось, потому что было очень мало активных игроков на этом поле. И мы решили встряхнуть общественность: написали громкий манифест, распространили в СМИ, приглашали на громкие и провокативные концерты прессу, приглашали кураторов, художников и они обратили внимание на современную музыку как явление. Они поняли, что в современной музыке тоже есть нечто, что, может быть, им непонятно, но является актуальным. Они стали приглашать композиторов в свои театральные проекты, организовывать концертные программы на своей территории, заказывать новые сочинения. Это активное взаимодействие новой музыкальной среды и институтов искусства — заслуга того времени.

«КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ КОГО-ТО ГЕРОИЗИРОВАТЬ, МЫ ЧЕЛОВЕКА УБИВАЕМ»

— Можно ли говорить, что главный локомотив, который дает дорогу современной академической музыки из России на серьезные площадки, — это Теодор Курентзис?

— Безусловно, один из. Но надо помнить, что уже 20 с лишним лет в стране существуют Московский ансамбль современной музыки и Студия новой музыки — институты, у которых нет таких возможностей, в том числе и финансовых, для того чтобы заказывать новую оперу. Но они копают эту почву все эти годы, исполняя сотни новых сочинений в год, гастролируя по всей стране и за рубежом. Эти коллективы стали трамплином на большую международную сцену десяткам композиторов. Особенность Теодора в том, что он имеет возможность открывать двери больших филармонических залов и музыкальных театров для новой музыки. Владимир Юровский и некоторые другие дирижеры тоже играют современную музыку в больших залах, но Теодор это делает чаще.

— Из российских композиторов вы работали с Курентзисом больше других?

— Я и Алексей Сюмак. На  фестивале «Территория» в 2006 году Курентзис сыграл премьеру моего сочинения «Lacrimosa. Анатомия боли» и повез его в Афины в 2007-м, потом был проект «Весна священная» в 2013-м и «Носферату» в 2014-м и 2015-м.

— В чем феномен Курентзиса? Почему именно он стал героем №1 в российском мире классической музыки?

— Я очень боюсь героизировать, потому что когда мы начинаем кого-то героизировать, мы человека убиваем. Я очень ценю Теодора и очень боюсь того, что вокруг него происходит. Надеюсь, эта героизация никак ему не помешает. Он гениальный музыкант и прогрессивно мыслит, для игроков филармонической сцены он радикально мыслящий. Потому что современная музыка — это большая и давно закрепившаяся во всем мире территория эксперимента, где-то эпатажа, активного и бескомпромиссного взаимодействия с традицией. Мало того, в мире существует довольно много дирижеров, которые 100 лет играют эту музыку и продвигают. В России пока такого не было — в свое время был Рождественский, который фактически вывел на большую сцену Губайдуллину, Шнитке и Денисова. Теодор принял эту эстафету, но героизировать его ни в коем случае не буду. Это должно быть нормой, но, к сожалению, норму в наших условиях часто приходится называть героизмом.


«МЫ МОЖЕМ СТОЛКНУТЬСЯ С ЧИСТЫМ ИСКУССТВОМ У СЕБЯ НА КУХНЕ ИЛИ ПО ДОРОГЕ ДОМОЙ»

— Вы занимаетесь и преподавательской деятельностью, причем обучаете непрофессионалов. Что из себя представляют эти занятия и какую цель преследуют?

— Обучение — это очень громко сказано, это скорее мой интерес, которым я делюсь, это своего рода попытка найти территорию творчества вне профессиональных институтов искусства, которые требуют большого образовательного ценза. Это сообщества с большим количеством тяжелой артиллерии, которые охраняют эти территорию, в виде концертных залов, касс, расписаний и которые отделяют искусство как феномен от личного пространства человека. Звукозапись помогла нарушить эту среду, но все равно она приводит искусство в наши дома извне, оставляя нас в роли пассивных или активных приемников информации.

Мне было интересно попробовать в каждом из нас включить механизм авторства, потому что восприятие — это активная творческая деятельность. Мы все воспринимаем по-разному, в каком-то смысле мы сочиняем то, что воспринимаем. Это не пассивное принятие информации, а его активное конструирование. Обязательно ли это конструирование должно происходить на территориях, которые защищаются тяжелой артиллерией институций? Может быть, мы можем столкнуться с чистым искусством у себя на кухне или по дороге домой? Мне показалось интересным не то что деэлитаризировать искусство, но найти территорию, в которой каждый мог себя реализовать как автор. И эту территорию я назвал территорией восприятия, институтом восприятия, как есть институт музыки, хореографии или театра. Восприятие — это активная деятельность, которая переводит повседневную реальность в художественную.

— Это тренинги?

— Можно сказать, что тренинги. Это не обучение, а скорее разговоры, попытка обнаружить в повседневном художественное.

— Когда человек подметает пол, это искусство — вы в этом уверены?

— Зависит от того, как ты на это смотришь. Если человек подметает пол на сцене театра, ты почему-то уверен, что это искусство. А когда он подметает пол в буфете, тебе и в голову не может прийти, что это искусство. Но, может быть, стоит лишь переключить режим восприятия.

«СЕЙЧАС КАЖДЫЙ ЖИВЕТ В СВОИХ ГРАНИЦАХ, КОТОРЫЕ МОЖНО ОЧЕРТИТЬ ПО УСЛОВНОЙ КАРТЕ ДРУЗЕЙ «ФЕЙСБУКА»

— Режим восприятия современной музыки можно переключить в масштабах целой страны? Или в условиях России бои местного значения «традиционалистов» и «модернистов» — это навсегда?

— В последнее время, особенно в свете информационных технологий, географические границы превратились в некую условность. Мало того, что мы воспринимаем по-разному, мы живем в очень разных географических очертаниях стран. В городе, в котором я живу, есть спальный район Северное Бутово, и он на моей карте оказывается намного дальше, чем Сидней, потому что с Сиднеем у меня взаимодействия намного больше. Это происходит не только у меня, сейчас каждый живет в своих границах, которые можно очертить по условной карте друзей «Фейсбука».

Есть некие культурные сообщества, которые не имеют отношения к географическим границам, и сообщество людей, активно заинтересованных в современной музыке, причем очень большое. Это большая страна, просто нужно перестать мыслить границами Москвы и Московской области, надо перейти на мышление границами культурных сообществ.

— А как же культуртрегерская миссия искусства? Бросим наших соотечественников?

— Одно другому не противоречит, мы живем не в двумерном пространстве. Я понимаю, что то, о чем говорю, может подразумевать медитацию в горах где-то на Тибете, но я этого не делаю. Я существую в нескольких измерениях и нахожусь в активной творческой позиции во всем, в том числе в социуме, создавая среду и условия для того, чтобы в ней могли найти себе применение другие композиторы, чтобы они могли найти свою публику и как-то о себе заметно заявить. Это та же творческая деятельность.

— Но современным российским композиторам по-прежнему тяжело добраться до Большого и Мариинки.

— Мне кажется, это странная цель — взятие Большого театра. Он же не в малой степени выполняет функцию музея для финских туристов — это не всегда имеет отношение к проблемам искусства, а скорее к местам для обязательного посещения туристов: Мавзолей, Большой театр, ГУМ. В таких условиях и Мариинке, и Большому довольно сложно существовать и держать художественную планку. Нужно ли в эту функцию вообще ввязываться? Я не вижу такой необходимости. Если появляется локальный Теодор Курентзис, готовый раскрыть эти двери, — замечательно. К тому же мы композиторы — нас либо хотят играть, либо не хотят, повлиять мы на это не можем, музыканта нельзя заставить играть музыку.