Зачем надо знать Мариуса Петипа?

Мариус Петипа Фото: commons.wikimedia.org / Public domain

ВПЕРЕДИ ВСЕХ — ЕКАТЕРИНБУРГ

11 марта исполнилось 200 лет со дня рождения хореографа Мариуса Петипа. Француз по происхождению, в историю мировой культуры он вошел в качестве автора – и ныне – самых репертуарных балетов, которые были поставлены за те почти полвека, что Петипа провел в Петербурге в качестве управляющего Императорским балетом, создателем самой сильной в мире труппы и сочинителем формы большого академического спектакля. В рамках федеральной программы празднования 200-летия Петипа первым выступил Екатеринбург: в феврале там прошла на сцене Театра оперы и балета прошла премьера «Пахиты», а в июне ожидается «Приказ короля» – балет по мотивам нереализованных либретто Петипа. В Большом театре будут сделаны возобновления «Коппелии» и «Дочери фараона», а в Государственном театральном музее им. Бахрушина в эти дни открылась выставка «Два века Петипа».

Жаль, что Казань, так настойчиво хранящая традиции классического балета в стенах театра им. Джалиля, оказывается на обочине столь внушительного юбилея. Видимо, вечные голландские гастроли для Татарского театра оперы и балета намного важнее, чем подобные даты. И это при том, что одна из дочерей Петипа, выпускница балетного отделения Петербургского театрального училища Надежда Мариусовна Петипа, в 1912 году открыла в Казани первую профессиональную балетную школу в Казани.

«БЕЗ МАРИУСА ИВАНОВИЧА НЕ БЫЛО БЫ НИ «ЯЗЫКА КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА», НИ ПРИЗНАНИЯ АВТОРСТВА В БАЛЕТЕ»

В Каретном сарае Бахрушинского музея не было и подобия чего-либо показушно-торжественного, чем обычно сопровождаются отмечаемые на государственном уровне федеральные проекты празднований. В экспозиции выставки «Два века Петипа», собранной куратором Сергеем Конаевым, много семейных фотографий и документов (но есть и костюмы), много эскизов балетов и их персонажей (но есть и картины, и карикатуры), много формуляров и деловых бумаг (но в них, если вглядеться, есть и очаровательные свидетельства хозяйской рачительности Петипа, записывавшего, кому из танцовщиц сколько подарено бонбоньерок и кто из его труппы не сдал деньги на подарки начальству).

На открытии выставки директор Бахрушинского музея Дмитрий Родионов уступал микрофон послу Франции в России Сильви Берманн, а та, в свою очередь, – бывшему премьеру Парижской оперы Лорану Илеру, который сейчас возглавляет балет Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. В приятно неофициальной обстановке совпасть с «настроением» юбилейной экспозиции, являющей не столько простоту величия, сколько величье простоты, оказалось проще, чем если бы тут лилась вода славословий.

Понятно, что без Мариуса Ивановича не было бы ни «языка классического балета», ни признания авторства в балете – именно за хореографом (а не кем-то еще). И этому ничуть не противоречит, что именно Мариус Иванович отладил четкий тип сотрудничества хореографа с композитором (как тут не вспомнить его «Спящую красавицу» на музыку Чайковского и – не без курьезов – историю заказа тому же Чайковскому музыки балета «Щелкунчик», хореография которого – внимание (!) – принадлежала совсем другому балетмейстеру, Льву Иванову), как и утвердил форму и рабочие этапы взаимодействия тандема постановщиков (хореограф/композитор) с дирекцией Императорских театров.

До того как Петипа дождался «своего» по духу и художественным установкам директора в лице Ивана Всеволожского, ему пришлось 15 лет держаться в тени других балетмейстеров (Жюля Перро, Артюра Сен-Леона), душой рваться в Париж (мысль о реванше в Парижской опере не оставляла Петипа, и заложницами этой мечты становились и его первая жена Мария Суровщикова, а потом и их общая дочь Мария Мариусовна Петипа), продолжая при этом кропотливо и безостановочно делать свое дело в Петербурге. В Россию его буквально вытолкнула бурная юность с авантюрными подробностями романа и побега с возлюбленной из Испании (самому Мариусу довелось «пробежаться» аж до Америки). Здесь его ждала работа танцовщика, а затем – и сложные семейные обстоятельства: с первой женой он недолго прожил, заведя другую семью, но разводиться не стал из-за сложностей бракоразводного процесса, причем в двух браках получилось 9 (!) детей. Мечтая о Париже, там он в результате получил судебные иски за «редактуры» балетов Жюля Перро. Проигранный в 1861 году Мариусом Ивановичем процесс так и назывался «Перро против Петипа». Но все это каким-то чудом не расплескало свойственной ему восторженности «очарованного странника», прикипевшего к России и во славу ей создавшего балеты, в которые по крупицам оказался собран весь мир.

«Раймонду» Петипа в самом начале истории «Русских сезонов» знаменитый импресарио Сергей Дягилев вывез в Париж (вместе с премьером петербургской труппы Павлом Гердтом).

А гениальный Жорж Баланчин (он же Георгий Баланчивадзе), вспоминая «Щелкунчик» своего петербургского детства, в котором ребенком сам танцевал в хороводе ангелов, в 1954 году поставит свой знаменитый «Щелкунчик» на сцене Нью-Йорк Сити балета.

Сцена из балета «Лебединое озеро» Чайковского (балетмейстеры – Мариус Петипа и Лев Иванов), 1895 год Фото: culture.ru

«ДАЖЕ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ КАТЕГОРИИ, ВРОДЕ «ГЛОБАЛИЗАЦИИ» И «ТЕАТР БЕЗ ГРАНИЦ», НЕ ОТМЕНЯЮТ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ЛИЧНОГО ХАРАКТЕРА»

Великие люди просты, и они не сознают (даже не прогнозируют) границ и последствий того, что ими создано. Они просто трудятся. Мариус Петипа это делал настолько серьезно, что, кажется, нам сегодняшним есть что извлечь из его биографии и из его отношения к своему делу.

1. Определив ребенка в балет, следите за его профессиональным становлением, но не останавливайтесь в воспитании его культурного кругозора и получаемого от живых выступлений удовольствия. В итоге получите не только прилежного (-ую) танцовщика (-цу), но человек независимого мышления, быстрых реакций и ответственности за все свои – пусть даже самые авантюрные – поступки.

Вот что следует из воспоминаний Петипа: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего (отец Жан Петипа был балетмейстером, мать Викторина Грассо – актрисой – прим. ред.), переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».

Однако уже в 5-летнем возрасте Мариус впервые танцевал на сцене брюссельского Театра де ла Монне роль Амура (в балете «Психея и Амур»), а 9-летним выступал в роли Фернандо, сына Фернандеса в драме «Жоко, или Бразильская обезьяна».

2. После назначения в театр (хотя бы в кордебалет) молодой (-ая) танцовщик (-ца) не должны стесняться развивать свои таланты и напоминать об этом своему руководству.

Первый ангажемент 20-летнего Мариуса Петипа в Большом театре Нанта (сезон 1838/39) предоставлял ему место первого танцовщика в немногочисленной балетной труппе театра. Однако уже в июле 1840 года театр анонсировал на афише двухактного балета «Ошеломленный или Любовная интрига» имя Мариуса Петипа в качестве нового балетмейстера. В 1843 году свежеиспеченный балетмейстер написал в редакцию газеты LeMemorialBordelais, что больше не претендует на позицию первого танцовщика.

3. Даже в современном мире категории вроде «глобализации» и «театр без границ» не отменяют обстоятельств личного характера (порой интригующих, порой сложных), из которых даже самый авантюрный молодой человек непременно извлечет массу профессионально полезного, что пригодится ему если не в настоящий момент, то в будущем.

Во время работы в Мадриде в Театро дель Сирко Петипа, приглашенный еще и учителем танцев в дом маркизы Вильграсия, увлекся ее дочерью Кармен Мендозой- и-Кастро, за которую в 1844 году подрался на дуэли, а в январе 1847 года уговорил бежать из Испании без благословления родителей через Францию в Англию и Шотландию и снова во Францию. В результате международного скандала, сопровождаемого полицейской слежкой, поимкой и совершенным разорением пылкого молодого человека, его европейски знаменитый брат Люсьен Петипа, первый танцовщик Парижской оперы, похоже, выхлопотал страдальцу балетный ангажемент в России. Приобретя под долговую расписку костюм Альбера для «Жизели», Петипа прибыл в мае 1847 года в Петербург на борту парохода «Тажъ».

4. Даже если вы молоды и полны дерзких планов, связанных с модернизацией устарелых, по вашему мнению, норм балетного искусства, не спешите объявлять своих предшественников рутинерами и бездарностями. Лучше изучите их метод и плавно, а не с наскока, начинайте внедрять свои новшества. По меньшей мере за вами закрепится европейски-цивильная репутация. Просто потому  что эволюция как в жизни, так и в искусстве, является свидетельством уважения к творческому наследию тех, кто вам любезно предоставил расти на сцене и в жизни.

Первые годы после переезда в Россию Петипа находился в тени своего соотечественника танцовщика и балетмейстера Жюля Перро. 9 годами старше Петипа, автор балета «Жизель», поставивший в Большом театре Петербурга балеты «Эсмеральда», «Фауст» (в нем Фауста танцевал Петипа), «Наяда и рыбак», бывший партнер знаменитой Марии Тальони предлагал младшему его на 9 лет Мариусу Петипа побольше читать и ходить в музеи (см. пункт 1). Зато в 1855 году, когда Петипа поставил в Петербурге дивертисмент «Звезда Гранады», ему пригодились не только полученные из книг и в музеях художественные впечатления, но и прекрасное знание испанских танцев (см. пункт 3).

Сцена из балета «Баядерка». 1900 (нажмите, чтобы увеличить)Фото: culture.ru

«ЮРИДИЧЕСКИЙ ПРОИГРЫШ МОЖЕТ ПРИВЕСТИ К ВАЖНЫМ ПОСЛЕДСТВИЯМ ДЛЯ БОЛЬШОЙ ИСТОРИИ БАЛЕТА»

5. Свойственный начинающим копиизм с годами и опытом бывает способен вырасти в нечто качественно новое, причем порой не самым заметным самому художнику образом. Для этого важно лишь постоянно прислушиваться к себе, вырабатывая аргументы для своей творческой платформы. Для хореографа ситуация «назавтра проснулся знаменитым» не так легка, как, допустим, для оперного композитора или оперного певца. Но, как говорится, упорного движения «навстречу себе» никто не отменял даже в таком прихотливом и многонаселенном искусстве, каким является искусство балета.

Введенная предшественниками Мариуса Петипа, в частности, тем же Жюлем Перро, мода на литературные источники для балетных либретто по мере становления модным в России спектакля «большой формы» привела к тому, что Петипа постепенно стал сочинять либретто своих постановок сам. Вершинные доказательства – его «Спящая красавица» и «Раймонда», чьим хореографическим «текстам» предшествовали авторские либретто. В случае «Щелкунчика», придуманного Мариусом Петипа на стадии либретто, но заболевшего во время постановки в Мариинском театре в 1892 году, за пластику и хореографию в постановке отвечает никакой не Петипа, а творивший в его тени Лев Иванов. Всего же Мариусом Петипа написано порядка 60 либретто. Далеко не все они были воплощены на сцене. В нынешнем юбилейном сезоне анонсированная на июнь 2018 годе премьера в Екатеринбурге балет «Приказ короля» (в хореографии Вячеслава Самодурова) предстанет первой уникальной попыткой соединить в одном спектакле фантазии и темы из нереализованных либретто Мариуса Петипа.

6. Независимо от представлений об изменившихся информационных скоростях и в ХIХ веке особо пытливые художники умели извлекать новую, а главное – полезную информацию из любого подручного материала. И скорость таких реакций способна удивить современного человека.

Например, в постановке Петипа «Пахиту» увидели в Петербурге уже в 1847 году, то есть всего через полтора года после премьеры одноименного балета хореографа Жозефа Мазилье на сцене Парижской оперы.

7. Первопроходец, к тому же человек много и упорно работающий, подчас так увлечен своим делом, что теряет чувство времени и осторожность. Важно помнить, что и это нормально. Иногда даже юридический проигрыш, как ни странно, может привести к важным последствиям для большой истории балета.

В середине позапрошлого века понятия «копирайт» в сегодняшнем смысле не существовало, так как не были отрегулированы механизмы авторских прав. В опере полноценными держателями «авторских прав» были не композиторы, а их издатели и, соответственно, принадлежавшие им издательства, например, организованное в 1808 году в Милане скрипачом Джованни Рикорди издательство «Рикорди», которое распоряжалось нотами опер Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини. В балете из-за отсутствия фиксированной записи хореографического текста ничего похожего быть не могло. Петипа, к примеру, свою работу над балетом Перро «Эсмеральда» считал «редактурой». Сочтя такой же «редактурой» и pas «Космополитана» из балета «Газельда» того же Жюля Перро, Петипа попал под суд. Дело в том, что «Комполитана» в его редакции вошла в парижский бенефис дочери-балерины Марии Петипа, Бенефис состоялся в августе 1861 года, а дальше начался судебный процесс «Перро против Петипа». Проигравшему его Мариусу Ивановичу присудили штраф в 300 франков. Но зато именно в этих судебных трениях впервые были сформулированы критерии, что автором балета считается именно хореограф, а не либреттист, не композитор и не танцовщик.