ОТ «ОРГАННОЙ» СИМФОНИИ СЕН-САНСА – К РАХЛИНСКОМУ «ОРГАНЧИКУ»

Последние годы ГСО РТ отмечены репертуаром, казалось бы, далеким от хрестоматийных романтических авторов ХIХ века. Тем замечательнее сделанный на закрытии Рахлинского фестиваля шаг к Шопену и Сен-Сансу: не то, чтобы Александр Сладковский наивно «отмотал» репертуарную стрелку ГСО РТ назад, к сверхкалорийным в смысле красивости шедеврам романтизма, скорее уж сопоставил полувековой давности время Натана Рахлина (когда и шопеновский концерт, и фреску «Органной» симфонии Сен-Санса в СССР часто можно было услышать из радиоточки) с современностью. А современность всегда, так или иначе, корректирует отношения между идеалом романтической формы и ее изменяемым реалиями наполнением.

Фестивальный концерт-закрытие показал, что такая корректировка современностью у ГСО РТ происходит в пользу более строгих, если не сказать рациональных, пропорций формы и содержания. Не искажая эмоциональной силы текста-первоисточника, татарстанские оркестранты расставляют, уточняют, а иногда и переносят основные акценты в когда-то сверхпопулярных, а ныне слегка подзабытых крупноформатных партитурах позапрошлого века.

С точки зрения оркестра наиболее показательной стала Третья симфония Сен-Санса. Созданная в 1886 году 51-летним композитором, органистом, пианистом и педагогом, она менее всего ассоциируется с «Умирающим лебедем» из «Карнавала животных», цикла, сочинявшегося Сен-Сансом, к слову, параллельно с «Органной» симфонией. У композиторов часто бывает, когда малым компенсируется большое. Вот и Сен-Санс, развлекаясь «акварельными» прелестями фортепианного анимализма в «Карнавале животных», одновременно создавал «Органную» симфонию этаким – на века – симфоническим диптихом. Но в этих рамках его музыкальному энциклопедизму, чего уж миндальничать, было тесновато.

Приемами, которые использовал Сен-Санс, кажется, должен был быть оживлен весь пантеон великих авторов прошлого: от полифонически масштабного Баха до классически фундаментального Бетховена, от которых рукой подать и до «бесконечных мелодий» оперного реформатора Вагнера. При этом многому, еще не написанному, музыка Сен-Сансовой «Органной» словно открывает горизонт – например, Девятой симфонии Антона Брукнера, тоже композитора и органиста. Любопытно, что Брукнер приступит к работе над своим Opusmagnum буквально на следующий год после премьеры «Органной» симфонии Сен-Санса. В таких случаях говорят: идея носилась в воздухе.

Всю сложную, многосоставную симфоническую азбуку Третьей симфонии Сен-Санса ГСО РТ разложил наподобие витринных экспонатов большой и стильной звуковой коллекции на тему величия романтизма. Специальные зазоры между баховски-сложным и бетховенски-строгим, вагнеровски-бесконечным и брукнеровски-просветленным прослаивал мощный звук органа, который усиливал праздничную каллиграфию авторского почерка. В необычной структуре из двух, а не четырех частей симфонии идея симметрии, равновесия всех музыкальных времен, соотносимости их достижений пролегла в виде жизнеутверждения, крепко стоя на ногах и в то же время немного дразня своим прекраснодушным монументализмом. Именно с такими настроениями в свое время Рахлин создавал казанский оркестр, не стесняясь объявлять свое детище «самым лучшим из всего им созданного». Лучшего жеста памяти великого создателя ГСО РТ, к слову, всегда начинавшего репетиции с настройки духовой группы «Органчик сделайте мне, органчик!», и не придумать.

ОТ КОНКУРСА ИМ. ЧАЙКОВСКОГО – ДО КАЗАНИ

А первой половине концерта досталось первое в Казани выступление молодого французского пианиста Люки Дебарга. В 2015 году на конкурсе им. Чайковского в Москве он взял всего четвертую премию, при этом стал бесспорной сенсацией конкурса (был удостоен, в частности, приза ассоциации музыкальных критиков). Самое главное, что приглянулось как специалистам, так и любителям с первого тура его выступлений на конкурсе, – это репертуарная нестандартность (Дебарг исполнил, помимо прочего, никому тогда особо не известную Сонату Метнера) и какой-то абсолютно античемпионский, напротив, будто бы лично адресованный каждому слушателю сокровенный тон его игры.

Тогда 22-летнего угловатого юношу, с 16 лет (а это поздновато!) всерьез занявшегося фортепиано под руководством педагога из России Рены Шерешевской, сравнивали с героем булгаковских «Записок юного врача»: с таким исследовательским вниманием и неофитской ответственностью он прикасался к клавиатуре, словно боялся потревожить пациента, ненароком тронуть его болевую точку. Фортепианная музыка в исполнении Дебарга – неважно, Метнер это, Моцарт или Чайковский – действительно кажется живой, существующей здесь и сейчас, с открываемыми в ней, будто внове, глубоко человечными настроениями и смыслами.

И вот через три года после конкурса им. Чайковского Дебарг приехал в Казань. Визиту предшествовал месяц его напряженных выступлений в Петербурге, в европейском туре, включая мюнхенские концерты с Российским национальным оркестром под руководством такого же, как и сам Дебарг, внимательного ко всему простому и одновременно важному в музыке Михаила Плетнева. В Казани Дебарг с ГСО РТ исполнили Первый фортепианный концерт Шопена. И слушателям, включая студентов фортепианного факультета Казанской консерватории, похоже, было чему изумляться.

Из донельзя знакомой, душещипательной музыки молодой французский пианист, как заправский алхимик, выпарил все сентиментальное, слезоточивое, простодушное, оставив Шопену роль гармоничного продолжателя европейской фортепианной традиции. Об этом говорило грамотное оперирование фактурами таких шопеновских предшественников, как Скарлатти и Моцарт, их виртуозными пассажами пианист красиво закавычил рождающуюся в 1830-е европейскую концертность. Дело в том, что сам тон тогдашней «концертности» был далек от сокрушительных эстрадных эффектов позднейшего времени, находился гораздо ближе к вот только еще отрывавшимся от салонных корней краскам домашнего музицирования. Это был тон, лишенный показушной меланхолии и истерической фразировки, которую впоследствии из Шопена извлекали все кому не лень.

Представляя Шопена именно таким, без жеманности и вычурности, но с деликатным вниманием ко всем нежным деталям и деталькам его пианизма, Дебарг мирно осуществил настоящую слуховую революцию: отыскал и нашел в самом неуравновешенном музыкальном романтике гармонию равновесия, света, спокойствия, в нужных местах – эмоциональной полнокровности и – везде – невероятной душевной чистоты.

После оглушительных оваций пианисту пришлось подарить публике три биса. Без нажима и дидактики было дано почувствовать, насколько далеко современный пианизм ушел от рыночной мотивированности такими категориями, как громкий звук, показательный напор и бравурная агрессия. Рецептура 26-летнего Дебарга куда как грациозней. Ничего громкого, даже если вы виртуоз. Ничего надуманного, даже если вы интеллектуал. И ничего неискреннего, даже если очень хочется побыть большим артистом.

И вот в пьесе польского композитора Милоша Магина центр слухового внимания смещен в тихую, звенящую хрусталем краску рояля (и публика стонет от восхищения). В баркароле №4 Габриэля Форе посредством фортепианных arpeggio пианист всего лишь нашептывает нам какие-то нежности (а мы ощущаем нехватку кислорода).Напоследок же из полутанцевальной Сонаты Скарлатти К. 491 Дебарг щедрой пригоршней извлек и разбросал по воздуху золотистую пыльцу эпохи фортепианного барокко (и эта невесомая диковина привела публику в восторг и ликование).

Понятно, что в антракте прелестные поклонницы строем двинулись к артистической комнате пианиста, где он улыбался им, охотно фотографируясь с барышнями и еще более охотно раздавая им автографы.