Оперу Джузеппе Верди «Трубадур» показали на Шаляпинском фестивале в постановке 2015 года от американского режиссера Ефима Майзеля Оперу Джузеппе Верди «Трубадур» показали на Шаляпинском фестивале в постановке 2015 года от американского режиссера Ефима Майзеля Фото: «БИЗНЕС Online» (2015)

«ТРУБАДУР» — ОПЕРА С ОГРОМНЫМ ПОДВОХОМ

Насыщенная неделя для казанских театралов: между «Травиатой», на которую заманивали не выступившей в итоге Альбиной Шагимуратовой, и дежурным «Борисом Годуновым» вклинился «Трубадур».

«Трубадур» — опера с огромным подвохом. За два года до ее создания, в 1851-м, Джузеппе Верди сочинил «Риголетто», где смело разделался с конвенциональными формами, диктовавшими в то время итальянской опере всю структуру вплоть до тональных планов номеров и подчинявшими ее тем самым условностям, с которыми оперный жанр до сих пор принято в обиходе ассоциировать: герои пять минут поют, как куда-то пойдут и что-то сделают (или умрут), но ничего, кроме пения, не происходит; тенор хочет переспать с сопрано, а баритон им мешает и так далее. На самом деле эти стереотипы справедливы для опер первой половины XIX века, сегодня по большей части забытых — даже ранние оперы самого Верди не входят в широко исполняемый репертуар. Но существование подобных мифов ставит постановщиков более поздних опер в выигрышное положение: зритель ждет условности и абсурда там, где их нет, и получает приятный сюрприз.

А «Трубадур» по своей структуре — шаг назад от драматургически последовательных, убедительных музыкальных форм «Риголетто» обратно к искусственно склеенным в последовательность кабалеттам и стреттам «Набукко» и «Аттилы». А это отдельная эстетическая система, сегодня уже забытая и непонятная, нуждающаяся в переосмыслении и плохо поддающаяся методам привычного российскому зрителю психологического театра. Хотя ничто не невозможно: Дмитрию Чернякову удалось сделать из «Трубадура» тщательно нюансированный психологический спектакль; оказалось достаточно всего-навсего найти уникальную идею, пересочинить историю так, чтобы ничто не противоречило музыке, и использовать актерские способности солистов на 200%.

Допустимы и другие стратегии. Можно довериться великолепной музыке Верди, отбросить всю суету и мельтешение и всерьез отдаваться звучащим эмоциям, как делает со звездным ансамблем певцов в своем венском спектакле Герберт фон Караян, дирижер и режиссер в одном лице. Можно, наоборот, сосредоточиться на условности происходящего и поставить «Трубадура» как трагикомический балаган, все ритмичные номера сделав танцевальными, всех героев — абсурдными; получится спектакль Филиппа Штельцля в театре «Ан-дер-Вин» — постановка, достойная дебютов Пласидо Доминго в роли графа ди Луны и Анны Нетребко в роли Леоноры. Можно, как Роберт Уилсон, вообще отстраниться от происходящего, распластать этих людишек на холодном лабораторном стекле однотонного задника и позволить музыке препарировать их страсти в безвоздушном пространстве тягучих нарочитых движений тел. «Трубадур», как любая хорошая партитура, выдерживает разную оптику, если она добросовестна. И не прощает полумер.

Майзель ставит в основном в США и в не самых оперных городах: Санта-Барбара, Окленд, Пало-Альто — а Америка консервативна в плане оперы и режиссерских изысков не приемлет Майзель ставит в основном в США и в не самых оперных городах: Санта-Барбара, Окленд, Пало-Альто — а Америка консервативна в плане оперы и режиссерских изысков не приемлет Фото: «БИЗНЕС Online» (2015)

НЕСЪЕДОБНЫЙ НАБОР ПРОИЗВОЛЬНЫХ КОМПОНЕНТОВ

А режиссер-постановщик Ефим Майзель, которому в 2015 году поручили сделать спектакль в Казани, напрягаться и искать ключ к «Трубадуру» не стал. Он ставит в основном в США и в не самых оперных городах: Санта-Барбара, Окленд, Пало-Альто — а Америка консервативна в плане оперы и режиссерских изысков не приемлет. В 2001 году Майзель поработал в «Метрополитен-опере»: был ассистентом Джанкарло дель Монако, который ставил там «Мадам Баттерфляй». Без конкретизации такая строчка в трудовой биографии должна хорошо помогать продавать себя как режиссера-постановщика в неанглоговорящих регионах. Казанская опера купила его дважды: в 2018 году он поставил здесь еще и «Набукко», хотя, по идее, уже за такой спектакль, как «Трубадур», должен был бы заплатить театру неустойку.

Майзель не доверяет либретто «Трубадура»: режиссеру мешает, что действие происходит в XV веке, и он делает перенос в более близкую и понятную нам, но и более рациональную эпоху конца XIX века, отчего романтические коллизии оперы — поединки за любовь, феодальное правосудие, уход героини в монастырь и ее самоубийство — становится совсем невозможно принять на веру. Да и перенос сделан полумерами: костюмы художницы Виктории Хархалуп его еще как-то отражают, а сценограф Виктор Герасименко нагородил на сцене вполне средневековый лубочный замок с готической часовней внутри; все происходит в одной декорации (ведь так спектакль удобнее возить на гастроли), элементы которой периодически с грохотом переставляются вручную; при этом постановщикам почему-то принципиально выкатить фонтан, который без всякого применения постоит с краю во время сцены в саду, а потом укатить его обратно. Есть еще ряд попыток подменить мысль мельтешением: цыгане перебрасывают по цепочке мешки, что твои контрабандисты в «Кармен», а солдаты ди Луны перед штурмом замка повстанцев устраивают пьяные пляски. Но солисты предоставлены самим себе, за исключением единичных указаний (тут Азучена должна что-то варить в котле, а там Манрико нужно встать на стол). И их взаимодействие превращается в несъедобный набор произвольных компонентов.


ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО В КАЗАНСКОМ СПЕКТАКЛЕ БЫЛО ДОСТОЙНО СУЛИМСКОГО, — ХОР

«Трубадур» не просто опера, где тенор поет воинственную кабалетту со вставным верхним до. Максимум сценического времени, музыкальных идей, сюжетного значения — у двух женских персонажей, Леоноры и Азучены. Казанской опере в этот раз не повезло с обеими. В «Трубадура» был приглашен целый «десант» из Мариинского театра, и при приземлении на татарстанскую землю не у всех раскрылся парашют. Татьяна Сержан в роли Леоноры звучала невероятно низко и темно, делая все каденции до карикатурности грубыми, и от души, с заламыванием рук и вращением глаз, переигрывала: исполнение, которое больше подошло бы для партии Азучены в каком-нибудь непритязательном костюмном спектакле, где держат в уме безумную цыганку Фьоренцы Коссотто из караяновской постановки. В самом деле, предлагал же Верди Марианне Барбьери-Нини, своей первой Леоноре, исполнить партию Азучены, раз ей так не нравится ария Tacea la notte. Впрочем, во времена Верди и вокальная манера, и деление на типы голосов были другими.

Меццо-сопрано Елена Витман в партии Азучены, напротив, не суетилась актерски и старалась всю экспрессию вкладывать в голос, но голос-то ее раз за разом и подводил: Азучена не обязана звучать красиво, чтобы быть убедительной, но неконтролируемый скрип и скрежет на форте все-таки недопустимы.

Владимир Феляуэр в партии Феррандо, чьим рассказом открывается опера, принял на себя удар первого столкновения зрителя с тем, что в спектакле выдается за режиссуру, и удара этого не выдержал. Гладкого пения слишком мало: в опере, где каждый персонаж — трубадур, каждый рассказывает на публику какую-то историю, Феррандо тоже должен быть мастером сюжетной подачи, а не машинкой для воспроизведения нот.

К сожалению, таким же механическим персонажем оказался и Манрико в исполнении красноярского тенора Михаила Пирогова. Он справляется с партией, а на фоне дефицита теноров это уже кое-что; его хорошо слышно из-за сцены; у него отличный звонкий тембр и нет проблем ни с верхними нотами, ни с переходами. Но нет и героя, который должен заражать своим пением сподвижников, околдовывать женщин и останавливать врагов.

В окружении изолированно и неорганично существующих на сцене людей, которые якобы имеют друг к другу отношение, сильно выделялся Владислав Сулимский. Отбросив трость Жермона-отца, с которой ему нужно было изображать старика в предыдущем спектакле фестиваля, лучший питерский (или даже российский) баритон перевоплотился в молодого, агрессивного, витального графа ди Луну. Сулимский в невероятной форме не только вокально, но и физически: такой выразительной пластики, такой упругой походки и контроля над своим телом он прежде не демонстрировал. Каждый звук — наслаждение, каждое слово — с пониманием значения. Благодаря ему поход в театр не прошел зря.

Единственное, что в казанском спектакле было достойно Сулимского, — хор. После несинхронности в «Турандот» и растерянности в «Травиате» он собрался и зазвучал осмысленно, энергично и отчетливо. Хору же больше всех повезло со сценическими задачами: пусть глобального смысла происходящему они не придавали, но хотя бы ставили перед артистами сиюминутную цель.

РЕЖИССЕР МАЙЗЕЛЬ НЕ ДОВЕРЯЕТ МУЗЫКЕ

Главная беда спектакля, конечно, в том, что режиссер Майзель не доверяет музыке. Особенно способности музыки рассказать зрителю сложную, страшную, спрятанную по разным участкам партитуры историю. Ту самую, наиболее мыльную из всех оперных историй, — о сожженной цыганке и перепутанных детях. Горящую цыганку Майзель раз за разом предъявляет зрителю воочию на проекционном заднике видеохудожника Данила Герасименко, во всех подробностях обугливающейся плоти. Рассказ Азучены, который сам должен был бы стать такой картиной, только сделанной из звуков, превращается в запоздалую и неэффективную музыкальную иллюстрацию к ней.

Не доверяет Верди и музыкальный руководитель постановки Василий Валитов из «Новой оперы», который приехал дирижировать «Трубадуром» на фестивале. На пару с режиссером они улучшили хор цыган и хор солдат ди Луны. В первом вместо обычных звонких молоточков цыган-лудильщиков на сцене со всей дури грохочут по наковальням настоящие кузнечные молоты. Ну а «дилуновцы» аккомпанируют себе ритмичными ударами кружек о столы. Отсутствие пиетета перед автором в среднем идет операм на пользу — но здесь на фоне стройной работы хора эти вторжения выглядят непонятно к чему рассказанной детсадовской шуткой.

Титры на сей раз представляли собой добросовестный дословный подстрочник. А беда с либретто «Трубадура» в том, что оно состоит из поэтических конструкций разной степени изощренности. В дословном переводе эта поэзия образует калейдоскоп вырвиглазных формулировок, и наиболее незамутненные казанские театралы в голос комментировали всплывающий на табло текст и даже фотографировали его от избытка чувств. Понятно, что это были не те чувства, которые позволяют воспринять оперу всерьез. Тем более под корчи нарисованной цыганки.

Кей Бабурина