ДВА СОБЫТИЯ В ОДИН ВЕЧЕР

19 февраля в центре современной культуры «Смена» произошли сразу два ярких события: открылась выставка основателя этой институции — известнейшего казанского художника Ильгизара Хасанова и одновременно с ней был дан старт циклу лекций «Современное искусство России: истоки, герои, контекст», которые ЦСК делает вместе с «БИЗНЕС Online».

Совмещать два события — дело рискованное, одно из них непременно будет смазанным, не «прозвучит». Так и произошло, к сожалению, с вернисажем выставки Хасанова — событием важным для культурной жизни города, учитывая, какой вес в казанской художественной среде имеет идеолог «Смены».

Хронологически вечер выстроился следующим образом: вереница поклонников творчества Хасанова все прибывала, постепенно образуя обширное сообщество. Традиционного вернисажа с речами уважаемых экспертов в этот раз не случилось — официальное открытие прошло в лекционном зале в кратком рабочем формате. Вступительные слова арт-директора «Смены» Кирилла Маевского и московской гостьи — искусствоведа, художника, куратора Лизы Плавинской, одного из авторов текста к каталогу выставки, уделив некоторое внимание проекту Хасанова, по сути, предваряли открытие лектория по современному искусству.

«Женское» — новый проект художника. Готовя эту серию работ, состоящую из живописных произведений, объектов и инсталляций, посвященных раскрытию образа женщины, Хасанов перешел на новый уровень мастерства и в пластическом смысле, и в идейном, при этом сохранив свой фирменный стиль, свою тему — воспроизведение образов и атмосферы далеких 1950-х. Отметив несомненный художественный дар автора и его роль в художественной жизни Казани, Плавинская приступила к чтению лекции «Структура и звезды. Неофициальное искусство 1960-х». В самом начале выступающая предупредила зал (к слову, он был полон), что ее лекция будет не академичной, а свободной по стилю изложения.

Замысел лектора был таков: показать заявленный период и художественный круг нонконформистов-шестидесятников не с точки зрения современного академического искусствознания, а, по выражению самой Лизы, с позиции «домашнего животного». Перефразируя это радикальное остроумное словосочетание, можно выразиться так: с позиции непосредственного свидетеля происходящего. И для этого у нее есть основание: дело в том, что Лиза является приемной дочерью одного из фигурантов лекции, знаменитого московского художника Дмитрия Плавинского, и, конечно, кому, как не ей, лучше знать атмосферу, царившую в кругах шестидесятников, их реальные взаимосвязи между собой и отношения с властью.

«ХУДОЖНИКИ ВТОРОГО АВАНГАРДА»

Нестандартный подход к изложению известных, в общем-то, для интересующихся отечественным искусством фактов и манера подачи материала лектором сначала слегка насторожила автора этих строк, но потом мнение о правомерности подобной стилистики изменилось благодаря непосредственности, искренности выступающей и ее глубине погружения в тему. К тому же, будучи от природы артистичным человеком и опытным лектором, Плавинская умело держала внимание аудитории, среди которой находились очень разные по уровню подготовки персонажи: в зале присутствовали и юные студенты творческих вузов, и художники старшего поколения, и артисты.

Лектор рассказала о ключевых фигурах российской художественной сцены 1960-х — Анатолии Звереве, Владимире Яковлеве, Оскаре Рабине, Владимире Немухине, Лидии Мастерковой, Александре Харитонове, Вячеславе Калинине, представителях кинетической группы «Движение» Льве Нусберге и Франциско Инфантэ, естественно, не обойдя вниманием и творчество Плавинского.

Лейтмотив выступления Плавинской — утверждение о том, что герои ее рассказа не были идейными противниками советского режима и соцреалистических догм искусства, как принято считать в современном российском искусствознании. Они просто шли своим путем, развивая традиции русского авангардного искусства, заложенные в начале XX века, и ни о каком политическом противостоянии не думали. Недаром еще одно определение, которым обозначают представителей этого круга, — «художники второго авангарда».

Комментируя особенности художественного почерка каждого из героев лекции, Плавинская указывала, что сюжетно и идейно работы анализируемых авторов не были декларациями политического протеста. Более того, словосочетание «неофициальное искусство», по словам лектора, неправомерно, так как никакого официального искусства в СССР не могло быть по определению, и это сложившееся в постсоветском искусствоведении утверждение Плавинская попыталась опровергнуть.

Наверное, этот взгляд — нехрестоматийный, свежий, суждение если и не активного на тот момент участника художественных событий, но человека, являющегося частью описываемой среды, важен и имеет больше прав на существование, нежели сторонний взгляд академических искусствоведов, но согласиться с этим утверждением сложно по ряду причин.

Безусловно, «ангелы в кустах», как назвала героев работ Харитонова лектор, не самые контрреволюционные персонажи, но само присутствие подобных образов в творчестве художника являлось пусть и не демонстративным вызовом советскому режиму, но, очевидно, было чуждо атеистической идеологии и не могло восприниматься работниками советского идеологического аппарата 1960-х иначе как протест. Недаром генсек КПСС Никита Хрущев впал в ярость на известной выставке представителей левого крыла МОСХа (московского союза художников) в выставочном зале «Манеж» в 1962 году, увидев произведения «абстракцистов», как он их назвал. Непривычные взгляду советского человека, тем более не отягощенного эстетическими знаниями руководителя партии, визуальные эксперименты нонконформистов для человека, привыкшего к фигуративному искусству, были вражеским оружием, миной, заложенной в фундамент советского строя.

Да и не только для руководителя компартии — обычный советский человек того времени был воспитан на творчестве критических реалистов-передвижников, и любое отклонение от привычного художественного языка воспринималось именно как вызов. И даже если условный абстракционист Немухин и явная абстракционистка Мастеркова, не говоря уже об экспрессионисте Звереве, и не помышляли выходить на политические демонстрации, само их альтернативное мышление, идущее вразрез с установившимися художественными догмами, было чуждым, а значит, враждебным, опасным.

ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ИЗ ЗАЛА

А если посмотреть на мрачные изображения московских окраин в пейзажах Рабина или на его же натюрморты с символами русского застолья — селедкой, водкой и краюхой черного хлеба, то сомнений о критическом восприятии художниками советской действительности не останется уже ни у кого.

Вернее, у того, кто застал советское время. Показательно, что молодое поколение, не знакомое с историей не только искусств, но и советской историей, с особенностями того периода, не считало критический месседж Рабина: один из зрителей, молодой человек, увидев слайд с работой, на которой был изображен советский паспорт в черном ореоле, задал Плавинской вопрос: «В чем же протест заключается в данной картине?»

К слову, тяга к знаниям и интерес к лекциям по истории искусства у юного поколения довольно поверхностные: студенты не считают нужным подготовиться к мероприятию, не думают, что надо хотя бы слегка погрузиться в контекст, почитав справочную литературу. Именно поэтому ближе к финалу лекции теперь уже у юной барышни возник парадоксальный вопрос: «Считали ли себя художники-нонконформисты продолжателями традиций передвижников и как они относились к Репину?» Лектор попала в довольно трудное положение: оказалось, что вся изложенная в процессе выступления информация и оригинальная авторская альтернативная версия истории шестидесятников прошла мимо ушей и сознания симпатичной девушки. Ситуация, что называется, не требовала комментариев.

Стало очевидным, что для некоторой части аудитории необходимо было дать вводную часть, рассказав о том, что же являлось первым авангардом, чтобы стало понятным, какие особенности были у авангарда второй волны. Справедливости ради следует признать, что лектор оговорила этот нюанс, но, поскольку лекция носила популярный характер, не хватило конкретных примеров, иллюстраций.

Тем не менее для другой части аудитории, посвященной в тонкости искусства XX века, «домашняя» версия истории нонконформистов Плавинской стала важным событием, заставившим пересмотреть устоявшиеся, стереотипные представления об объединениях художников-шестидесятников. Живой, образный рассказ Лизы привнес в официальную версию интересные детали эпохи, позволившие взглянуть на конфликт творцов с советским официозом в ином ракурсе: личные воспоминания почти всегда ценнее, нежели сухой пересказ известных событий кабинетными учеными.