Сергей Женовач Сергей Женовач Фото: kamalteatr.ru

«НЕЛЬЗЯ ВСЕ ВРЕМЯ ЗАМЫКАТЬСЯ В СВОЕЙ СКОРЛУПЕ»

— Сергей Васильевич, сейчас, когда речь заходит о российском театре, часто начинают разговор не с вопросов творчества, а со всевозможных склок, конфликтов, разделений на какие-то лагеря, которые не приемлют друг друга. Что вы обо всем этом думаете?

— Самое неприятное, что коллег ссорят друг с другом, разводят в разные стороны. На самом деле, мы занимаемся одним делом — мы делаем театр, а он должен быть разнообразным, противоречивым, должен раскрывать разные стороны драматического искусства. И не нужно говорить, что одни направления хороши, а другие плохи. К разнообразию нужно относиться спокойно, по-хозяйски и с любопытством, с интересом следить, кто как работает, а не заниматься разводками по разным лагерям.

— Но эти разводки в основном касаются не качества театрального продукта, а вопросов идеологии. Кому-то из ваших коллег-режиссеров постоянно «шьют» политику и так далее.

— Мне кажется, что надо любить свое дело и заниматься театром, а не этой суетой. Я общаюсь со многими режиссерами и радуюсь, что они разные. Более того, движение каждого режиссера зависит от того, как работают его друзья, партнеры, коллеги. Просто нужно понимать, что театральная эстетика, как говорил Андрей Александрович Гончаров, меняется каждые 6 - 7 лет, и отличать, где меняется эстетика, а где меняется мода, — это разные вещи. Нужно радоваться тем открытиям, которые делают твои коллеги, и не стесняться использовать их.

Педагогика дает возможность находиться с молодыми ребятами в одном процессе и идти навстречу их открытиям, меняться самому под впечатлением того, что они делают. Нельзя все время замыкаться в своей скорлупе, это невозможно. Для чего художники устраивают вернисажи? Чтобы свою работу увидеть не в контексте мастерской на фоне своих работ, а среди других картин, посмотреть, с кем она спорит и с кем она совпадает — жить в контексте. Это очень важно, и спектакли должны быть разные и идеологически, и по взглядам, иначе это скучно, грустно и непонятно для чего.

«ЭТО НАША ПРОБЛЕМА, ЧТО ИСКУССТВО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА МЫ СЕЙЧАС СВОДИМ К ДОСУГУ»

— При этом о вас частенько говорят, что после ухода Петра Фоменко Женовач остался последним режиссером, постановки которого нравятся всем. И зал СТИ всегда полон, и критикам не стыдно называть вас в числе любимых постановщиков, и нет тех баталий и споров до хрипоты, как вокруг иных режиссеров. Как вам это удается?

— Оценивать свои работы трудно и невозможно, работы все разные. Мне кажется, что мы все же делаем такие спектакли, о которых спорят и говорят, которые попадают во время — мне хотелось бы так думать. Ты ведь никогда не делаешь спектакль специально для того, чтобы он понравился. Ты ставишь его, если не можешь не высказаться.

После премьеры спектакля нужно некоторое время, чтобы прийти в себя, поэтому ты даже не оцениваешь, нравится тебе то, что получилось, или нет. Главное — чтобы у тебя появились потребность и азарт браться за новое название. Когда уходит энергия и желание заниматься драматическим театром, когда тебе отбивают охоту этим заниматься, это самое грустное.

А охоту может отбить как раз такое восприятие театра, когда люди не радуются спектаклям, не пытаются их постигать, не пытаются их объяснить и почувствовать, а пытаются их оценивать. Оценочный ряд, мне кажется, вообще губителен и мучителен. В каком ряду находится Репин, в каком Кандинский, а в каком Шагал? Но почему, если есть и Шагал, и Репин, и Серов, они все должны быть одинаковыми? Ведь в один период жизни вы зачитываетесь Достоевским, в другой вам нравится читать Гомера, а потом вы возвращаетесь к Пушкину. В старости предпочитаете, к примеру, Томаса Манна, а в молодости его не любили.

То же самое и в театре: есть периоды, когда интересны одни спектакли, потом — другие. Самое опасное в искусстве — вкусовщина и сталкивание людей.

— Еще одно мнение, которое приходилось слышать о вас как о режиссере: Женовач — это последний из могикан русского классического психологического театра. И, дескать, по логике вы должны были родиться лет на 30 - 40 раньше и быть сверстником Товстоногова, Гончарова, Эфроса...

— Опять-таки я не могу про себя судить, но мне кажется, что это завышенное мнение. Сейчас есть очень много режиссеров — и мастеров, и молодежи, — которые работают, чувствуют природу театра, только чувствуют ее по-разному.

Например, у нас в ГИТИСе на третьем курсе был семестр Чехова, и Даниил Обухов, студент актерской группы, показал два акта «Дяди Вани», которые вызвали споры на кафедре. Я не стесняюсь и учусь у этого молодого человека, который сделал несколько своих открытий: и пространственных, и текстовых, и режиссерских, и актерских. Мне кажется, надо настраивать себя на то, чтобы учиться у других и понимать других, а не зацикливаться на себе.

Например, мне очень нравится «Вишневый сад» Льва Абрамовича Додина, считаю, что это один из лучших спектаклей, которые я видел за последнее время. Какой это театр — я не знаю, но это точно театр умный и глубокий. Хотя режиссер серьезно работает с пьесой Чехова: убирает несколько персонажей, переставляет сцены, но это сделано из уважения к автору. Когда смещение во времени делается талантливо, то это здорово...

Я очень радуюсь за Егора Перегудова, молодого режиссера, который поставил спектакль «Человек из ресторана» с Константином Аркадьевичем Райкиным, замечательным артистом. По-моему, Константин Аркадьевич играет тонко, умно, сдержанно и удивительно. Я был недавно на спектакле Уланбека Баялиева «Гроза» в театре Вахтангова — это тоже наш выпускник. У него весь спектакль ведет кот, он рассказывает, что происходит в городе Калинове. Казалось бы, какое отношение это имеет? А имеет, и это, на мой взгляд, очень талантливо и интересно.

— Не трудно в ГИТИСе работать вместе с Юрием Бутусовым, вы такие разные художники? Вспоминаю его недавние «Три сестры», «Макбет. Кино» в питерском театре имени Ленсовета, к концу этих пятичасовых театральных марафонов зал пустеет на треть, но остальные две трети с таким восторгом погружаются в этот удивительный бутусовский мир.

— Это наша проблема, что искусство драматического театра мы сейчас сводим к досугу. Пришел, до конца высидел, выполнил культурную программу, или ушел, если совсем надоело. Да, уходят, и с концертов Шостаковича уходили, и со Стравинского. Да и на спектаклях Мейерхольда не всегда были полные залы. Я сейчас не сравниваю людей, просто считаю, что искусство должно возбуждать, раздражать, вызывать споры и мысли. Может быть, театральные режиссеры не всегда идут вперед, отходят где-то в сторону, но главное, чтобы их искусство было живое, талантливое и интересное.

Один из моих любимых писателей Фолкнер говорил: «Поражение важнее победы». Потому что поражение учит, открывает новые ходы, и бывают спектакли, которые зрителями не очень востребованы, но открывают новые идеи, актерские качества. Пройдет время, и спектакль снова вызывает интерес. У нас тоже так часто бывает. На «Чайке» в Московском художественном театре тоже никогда не было полного зала, потому что спектакль опережал свое время.

И то, что чиновники сегодня пытаются придумать какие-то критерии, — это, мне кажется, напрасный труд, потому что их невозможно придумать, только время все расставит на свои места.

«ТЕАТРОВЕД — ЭТО ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ВЕДАЕТ ТЕАТРОМ»

— А вы согласны с Гончаровым, что театральная эстетика меняется каждые 6 - 7 лет?

— Конечно. Но формулировать это должны люди, которые умеют это определять, театроведы.

— Театроведы — это несколько пренебрежительное определение?

— Наоборот, для меня театровед — это человек, который ведает театром, и мне очень нравится. У нас и факультет в ГИТИСе театроведческий. Мне «театроведение» больше говорит, чем понятие «современная театральная журналистика». Я не очень понимаю, когда сейчас люди просто пересказывают сюжет пьес или внешние сюжеты и рассказывают, что за декорации на сцене. Для меня важнее постижение спектакля и образной природы театра.

— Кстати, в одном интервью вы сказали, что не бывает плохих и хороших спектаклей, а бывают спектакли, которые являются актом драматического искусства, а бывают те, которые не являются. Поясните эту мысль?

— Это можно перевести на язык музыки. Например, музыканты, независимо от стиля музыки и жанра, всегда чувствуют другого музыканта, и неважно, играет он джаз, народную музыку, классическую — он музыкант по природе.

То же самое и в нашем театре: если у человека есть слух к драматическому театру, дальше он может заниматься любым. Это видно, и театральные люди на это реагируют моментально. Я помню, как свои первые работы привозил Робер Лепаж, он показал, что можно работать совершенно иначе («Обратная сторона Луны»). Я помню, что все коллеги, которые сидели тогда в зале, вытягивались в креслах, потому что так, как Лепаж работает с пространством, со светом, с залом — это удивительно, мы так не умеем. И технические директора удивлялись, как так можно! А Джеймс Терье, который привозит свои спектакли на Чеховский фестиваль? Это же просто подарок, я такие спектакли даже не выдумаю и не смогу сделать — зависнуть на тросе над зрительным залом и кокетничать с девчонками — это сумасшедший человек.

«В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ СВОЯ ПРИРОДА ВЫПУСКА СПЕКТАКЛЯ, ЗДЕСЬ ТЫ ЕГО НЕ ВЫНАШИВАЕШЬ, ТЫ ПРОСТО СТАВИШЬ»

— Вы много приводите музыкальных примеров, кажется, неспроста, работа в Большом театре — «Иоланта» — дает о себе знать. Это для вас был первый опыт в оперном театре?

— Да, впервые.

— И как вы оцениваете результат? Потому что это был тот редкий случай для вас как режиссера, когда критики прошлись очень жестко по спектаклю. А вы сами признавались, что было очень сложно.

— Да, потому что это совсем другой вид искусства. Если в драматическом театре принято работать с одним коллективом, то здесь 5 - 6 составов, а самый главный союзник — дирижер.

В музыкальном театре своя природа выпуска спектакля, здесь ты его не вынашиваешь, ты просто ставишь. Допустим, оперный певец не может в день премьеры репетировать и накануне не может, и после спектакля он день должен отдохнуть — беречь связки, голос. Так что это совсем разные истории. А что касается «Иоланты», то я люблю этот спектакль, но когда поют те певцы, которые соответствуют затее и замыслу.

— Вы начинали работать над «Иолантой» со знаменитым дирижером Владимиром Федосеевым, но потом он покинул проект...

— Да, он не смог выпускать спектакль: у него был свой концертный график, произошла какая-то нестыковка в сроках. Но я много учился у него и смотрел, как он работает с певцами, как он разбирает арию. Это очень похоже на то, как режиссер разбирает с драматическим артистом — диалоги, есть какие-то очень схожие вещи, возникает музыкальная драматургия.

«ЕСЛИ ТЫ ХОЧЕШЬ БЫТЬ ВЕДУЩИМ АРТИСТОМ ТЕАТРА, ЗНАЧИТ, ТЫ ДОЛЖЕН ВЫХОДИТЬ 15 - 16 ВЕЧЕРОВ В МЕСЯЦ»

— Когда смотрел «Захудалый род» — спектакль, с которого начинался театр СТИ, то удивлялся, как актеры, еще довольно молодые люди, так глубоко понимают ту жизнь из полузабытого романа Лескова, которая отстоит от нас почти на два века. Оказалось, что и критики писали об этом, когда «Захудалый род» только увидел свет. Откуда вы берете таких глубоких и вдумчивых артистов, как вы их воспитываете?

— Когда набираешь курс, всегда хочется набрать самых способных, самых одаренных, самых, как тебе кажется, перспективных и талантливых. Здесь очень важна педагогическая компания, педагогическая команда, в которой ты трудишься. Мне везет — я всегда работаю с талантливыми педагогами.

— Вы исповедуете идею театра-дома?

— А другого театра не бывает. Вы поговорите с людьми, которые занимаются антрепризой, они же тоже делают театр-дом, только собираются на один спектакль... Если у них не будет любви, если у них не будет интереса друг к другу, то не будет даже этой антрепризы... Это законы театра. Вот мы разговариваем, и нам важно, чтобы это задевало и вас, и меня. Тогда это будет интересно читать. А если нам будет неинтересно разговаривать, вы будете позевывать, я буду смотреть на часы, то разговора не возникнет.

Что такое дом? Это когда ты приходишь к людям, с которыми тебе хочется общаться, в помещение, где тебе нравится находиться. Не еще одно место работы, а место, где тебе хорошо.

— Вы своим актерам даете возможность сниматься в кино? При наличии в СТИ замечательных актеров, кроме Алексея Верткова, кажется, остальные не столь узнаваемы в лицо.

— Снимаются все ребята, просто Леша Вертков снимается у Карена Георгиевича Шахназарова, и фильмы с его участием показывают чаще других. Но если ты работаешь в театре, ты должен в театре служить: у тебя есть внутренние репетиции, репертуар, который ты ведешь. Если ты хочешь быть ведущим артистом театра, значит, ты должен выходить 15 - 16 вечеров в месяц.

Идеально — сочетать работу в театре со съемками в кино. В советском кинематографе было такое понятие, как «летний съемочный период», когда театры не работают. А сейчас же снимают и осенью, и зимой, поэтому совмещать все сложнее.

— У вас нет обид на учеников, если они предпочитают кино театру?

— Они мне не обязаны, и я никому не обязан. Мы работаем, потому что нам на какой-то период интересно вместе. Если нам перестанет быть интересно, то мы разбежимся, расстанемся. Это неправильный взгляд на людей: если ты выпустил ученика, то до пенсии должен его тащить. Так не должно быть. Может быть, человек получил профессию и хочет поработать с другим режиссером, допустим, с Туминасом или с Додиным... Почему я должен препятствовать этому?

Так что у меня нет никаких обид, есть только гордость и радость за воспитанников. Более того, когда мы заканчиваем курс, по экономическим причинам я не могу взять всех студентов, я беру 5 - 6 человек, а с остальными ребятами мы ходим и показываемся в разные театры. И они все устраиваются. Поначалу худруки обижаются: ты лучших забрал. Я говорю: нет, вы забрали...

«ХОРОШИЙ ПЕДАГОГ МОЖЕТ БЫТЬ БЕСПОМОЩНЫМ КАК РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК»

— В одном интервью вы говорили, что профессии режиссера и педагога абсолютно неразделимы между собой. То есть в идеале каждый театральный режиссер должен заниматься педагогикой?

— Нет, педагогика — это отдельный дар. Хороший педагог может быть беспомощным как режиссер-постановщик. Он, может быть, не так хорошо чувствует пространство, не всегда ладит с ритмами. Но он может работать с артистами, работать грандиозно и потрясающе. Если человек сочетает в себе и то и другое, если он умеет свои намерения выражать и через пространство, и через ритм, и через свет, и через музыку, да еще и через артистов, наверное, об этом можно только мечтать...

У нас на первом курсе, когда набираешь режиссерскую группу, есть старое гитисовское упражнение. Студенту задают вопрос: назовите качества, которыми должен обладать режиссер. Один говорит: терпение. Второй говорит: педагогические навыки. Повторяться нельзя...

— Набор этих качеств бесконечен.

— Да. И быть философом, и разбираться в живописи... Тут можно столько всего назвать. И вкус, и музыкальный слух, и знание психологии... Очень много моментов! Столько неожиданного называют! Иногда упражнение до часа длится. Вы можете представить себе такого человека, который обладал бы всеми этими качествами? Нет. Просто есть человек, у которого одни качества есть, а других — нет.

Поэтому и нужна учеба как возможность тренировать то, что у тебя не получается. Если тебе легко работать с артистами, ты находишь общий язык, может быть, у тебя слабое место в композиции, может быть, ты не очень чувствуешь мизансценирование, а бывает, что люди настолько образно чувствуют пространство, очень здорово придумывают мизансцены, а человеку объяснить не могут. Они сидят на репетиции, молчат и наблюдают. Да, есть такие режиссеры, допустим, Эймунтас Някрошюс.

— Худрук одного казанского театра любит публично возмущаться: как это Кирилл Серебренников может быть педагогом, выпускать студентов, если у него даже нет режиссерского образования?

— Понимаете, учеба — это возможность заниматься профессией. Научить нельзя, можно только самому научиться. Если человек не учился в театральном институте, он все равно должен пройти эту школу сам, но уже на профессиональной сцене. И Станиславский ничему не учился, и Немирович-Данченко не был профессиональным режиссером, он был драматургом и литератором. Просто театральная школа вам дает карт-бланш. Пять лет заниматься, пробовать разные способы, стиль репетиций, смотреть, как работают коллеги и мастера, учиться у педагогов, студентов, учиться у города Москвы. Если ты приезжаешь и посещаешь какие-то спектакли, выставки и концерты, то начинаешь развиваться.

Театральная школа еще полезна тем, что у каждого человека, занимающегося этой профессией, существует свой лимит ошибок и неудач. И вот этот лимит нужно за годы учебы исчерпать. Когда ты выходишь на профессиональную сцену, ты уже не имеешь права провалить спектакль, это уже другой уровень ответственности. Люди, не попавшие в театральный институт, берут этот опыт, работая в профессиональном театре. И я бы сказал, что им труднее, чем тем, кто прошел через учебу.

«НЕТ КАНОНИЧЕСКОГО ТЕКСТА «МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ», ЕСЛИ ЧЕСТНО»

— Вы еще не выпустили в СТИ «Мастера и Маргариту»?

— Нет, это будет премьера следующего сезона.

— Не боитесь, что беретесь за текст, у которого, как принято считать, вообще не было удачной сценической судьбы?

— Если внимательно посмотреть на репертуар СТИ, мы не задумываемся, ставят эти пьесы и прозу или не ставят, получались ли они раньше или нет. Допустим, я беру «Захудалый род» Лескова, «Битву жизни» Диккенса, «Киру Георгиевну» Некрасова, к которой мы обратились первыми, или «Реку Потудань» Платонова. Нам эти тексты важны. И независимо от их сценической судьбы, мы делаем свой спектакль.

— Вы бережно отнеслись к тексту Булгакова?

— А нет канонического текста «Мастера и Маргариты», если честно. Булгаков умер, не завершив редакцию. Осталось шесть редакций, потому что Булгаков работал на протяжении многих лет, иногда уничтожал, сжигал, выбрасывал какие-то вещи, потом по памяти восстанавливал. Например, евангельские сцены первой редакции были сожжены, когда со съемок «Веселых ребят» забрали его товарища Николая Эрдмана. Тогда, обуреваемый разными чувствами, он уничтожил главы, а потом по памяти стал их восстанавливать.

И, конечно, у Михаила Афанасьевича, главная, мне кажется, проблема — это самоцензура, потому что ему очень хотелось, чтобы книга была напечатана, а с другой стороны, он понимал, что это не напечатают. И в ранних рукописях было что-то более острое, мощное, чем то, что сохранилось в последних версиях. Это сложная история. Булгаков завещал супруге Елене Сергеевне редактировать публикации. Впервые роман был опубликован в журнале «Москва» с очень большими купюрами. То есть, повторюсь, авторской версии романа «Мастер и Маргарита» нет.

Поэтому мы сейчас с ребятами занимаемся черновиками, сложили уже какой-то материал. И мы не думаем, как это будет восприниматься, просто нам интересно с этим работать.

— Лет 15 назад на филфаке в билетах устного вступительного экзамена по литературе был вопрос: кто главный герой романа «Мастер и Маргарита»? Вы бы как ответили на этот вопрос?

— Конечно, Воланд. Ради этого затевался роман. Мастера вообще не было в первых редакциях. А роман назывался «Консультант с копытом», «Князь тьмы»... Название «Мастер и Маргарита» возникло за несколько лет до смерти Булгакова, когда появились эти персонажи. Сначала был Воланд и все евангельские сцены, о которых он рассказывал, потому что увидел на балконе Понтия Пилата диалог с Иешуа. Воланд приехал в 1937 году в Москву, когда взрывались церкви, когда сажали людей, и стал рассказывать, что есть Бог. Как это ни парадоксально. В этом была изначальная затея.

— Вы не боитесь всей этой чертовщины вокруг великого романа?

— Дело в том, что любое гениальное, пророческое произведение все равно связано с мистикой. Занимаетесь ли вы Шекспиром, Гоголем, Достоевским, Булгаковым, Платоновым. Она существует всюду и всегда. Просто возникают штампы, и сейчас из «Мастера и Маргариты» сделали какую-то страшилку. И люди, которые не вчитываются в роман, не понимают, о чем это, а просто вырывают из контекста какие-то кусочки, какие-то цитаты. Забывают, что это сложное, незаконченное произведение.

Например, чтобы просто было понятно: почему команда Воланда, которая покидает Москву, не берет с собой Геллу? Кто-то пытается сказать, что она демон не такой силы... Нет, Булгаков просто забыл! Он уже болел, у него были страшные боли. Елена Сергеевна писала под диктовку. Он просто забыл про этого персонажа. И когда у Елены Сергеевны спрашивали, она так и сказала: он забыл. И я убежден, проживи Булгаков дольше, неизвестно, какой бы роман в итоге сложился, что бы в нем еще происходило...