«НАШИ УСПЕХИ ИМЕННО ЭТИМ И ОБУСЛОВЛЕНЫ: У НАС ИНАЧЕ СМОТРЯТ»

— Марина Александровна, вы несколько мартовских дней провели в родной Казани и ее окрестностях. Но, как я понимаю, приехали не ностальгировать, а работать?

— Я приехала по приглашению «Смены» дать мастер-класс. И сразу скажу, ужасно боялась, что придут только мои старые друзья. Я рада друзьям и была абсолютно счастлива повидаться с Надиром Альмеевым и Лялей Кузнецовой, но понимаю, что многим из них совершенно плевать на документальное кино. Да, мне хотелось, чтобы были молодые люди. И была рада увидеть такое количество молодых лиц, которые действительно интересовались конкретно документальным кино и тем, что с ним происходит сегодня. Они удивительно слушали, мы вместо двух часов три с половиной сидели, и только обстоятельства заставили нас разойтись. Это очень здорово и радует.

Меня как-то всегда пугает, что жизни в окрестностях не происходит, что вся жизнь сосредоточена в Москве, такая настоящая, творческая, инновационная. То есть за пределами Москвы часто возникает ощущение застывшего времени. Это очень опасно, когда искусство застывает, когда превращается в музей, и эта музейная ситуация искусственно поддерживается в провинции. Будем условно называть «провинция», пусть никто не обижается, это не значит, что кто-то хуже, кто-то лучше. В той же Москве тоже куча дурной традиции и множество людей кричат: «Не трогайте классику руками, не ходите ногами». Но в таком большом городе всегда можно выделить пространство для себя, где ты будешь существовать, и найдутся люди, которые тебе интересны, и ты им интересен. Наша Школа документального кино и театра и есть такое выделенное пространство, оно абсолютно отдельное, инновационное на сегодняшний день для российской культуры и не только. В большом городе есть возможность затеряться, затеряться и жить так, как ты сама для себе определила. Казань мне всегда мешала тем, что ты на виду и ты постоянно вступаешь в конфликт с людьми, которые хотят другого и почему-то требуют, чтобы и ты этого хотел.

— Но ваш коллега по школе документального кино и театра, руководитель «Театра.doc» Михаил Угаров постоянно вынужден вступать в такие конфликты. Или это немножко другое?

— Я люблю «Театр.doc». Там мои друзья, соратники, коллеги. Огромное государство боится маленького театра... Это, в конце концов, просто смешно и нелепо. Я очень сочувствую театру, который вынужден постоянно переезжать с места на место... У нашей школы нет своей собственности, нет своей территории, нас просто неоткуда выгонять, нас как бы не существует де-юре. И так, одновременно «не существуя», мы оказываем большое влияние на документальное кино в России и на его язык, это правда.

— Иногда возникает ощущение, что вы как педагог практически монополизировали российское документально кино, на всех серьезных фестивалях половина, а то и больше, участников — это ваши ученики. Нет ревности у коллег?

— Права мы не качаем, но ревность, конечно, есть. И первые годы, а в следующем году нам будет 10 лет, у нас было жуткое сопротивление со стороны в основном государственных институций: ВГИК как главная институция, Питерская киношкола. Они считали, что мы делаем полную херню, что это не имеет отношения к кинематографу, что мы — любители и т. д. Постепенно они стали мягче к нам относиться, и я даже как-то попала в жюри «Святой Анны» (традиционный фестиваль студенческих и дебютных фильмов — прим. ред.). А сейчас с бесплатного обучения переходят на наше платное студенты ВГИКа. Недавно мне рассказали, в Англии очень хотят, чтобы наша школа как-то присутствовала там. Они говорят, что у нас очень живое кино, и хотят такому же живому учить своих студентов, хотя в Англии очень сильные киношколы. А в Мюнхене готовы создать филиал нашей школы для русскоязычных жителей Европы.

За эти 9 лет мы доказали, что в достаточно короткие сроки — весь курс длится всего 14 месяцев — можно научить многому, можно сломать мозги и полностью их переформатировать так, чтобы человек мог свободным, незашоренным взглядом увидеть мир вокруг. Мы предлагаем студентам другой вариант зрения. И наши успехи именно этим и обусловлены: у нас иначе смотрят.

«МЫ ВВЕЛИ ТАКОЕ ПОНЯТИЕ, КАК «ЗОНА ЗМЕИ», ОНО УЖЕ ИЗВЕСТНО МНОГИМ ДОКУМЕНТАЛИСТАМ»

— Понятно, что вы много раз об этом говорили, но для читателя, который плохо знаком с современным документальным кино, каковы принципы обучения будущего кинодокументалиста, которые вы исповедуете?

— Сначала общие: мы убираем из словаря студента некоторые понятия, с которыми он обычно приходит. Допустим «художник с большой буквы», для нас не существует художника с большой буквы, мы его как бы присаживаем немножко. Потому что, на мой взгляд, мессианское искусство уже потеряло свои позиции и оно не отвечает на запросы современного мира. Хотя у нас есть большие художники мессианского типа до сих пор.

— И в документальном кино тоже?

— Да. Но, мне кажется, это взгляд из другого времени, и эти люди, несмотря на то, что они чрезвычайно талантливы, перестали всматриваться в настоящее. А для документалиста самая большая беда — когда он не попадает во время, когда он его не чувствует, не видит, не слышит.

Документальное кино — одно из тех редких искусств, где нельзя учить на старых примерах. Я никогда не показываю студентам свои фильмы, потому что ужасно боюсь, что учитель очень повлияет своим примером. Вот у нас свой пример не работает вообще. И примеры чужой старой кинематографии не работают, ученики это знают. Поэтому, кроме «художника с большой буквы», мы убираем любой пиетет перед искусством и перед автором. Всегда привожу этот пример: я неплохо рисовала в детстве и хотела быть художником, поехала в Москву из Казани и пошла смотреть Сезанна в Пушкинский музей. Я его знала в репродукциях, но это было не то. Он меня так ошеломил, что я бросила рисовать, потому что поняла: не могу писать так, как Сезанн. Вот это, на самом деле, дурное воспитание на примерах — никому не нужен второй Сезанн. Может быть, Разбежкина — поскромнее художник, но была бы тоже интересна. Потому что она бы по-своему общалась с этим миром. Поэтому почитание великих, в том числе и преподавателей, мы убираем.

У нас 12 преподавателей в этом году, и это все авторские курсы, не учебники, я не разрешаю читать учебники, руководствоваться учебниками по режиссуре. Учебники могут быть только техническими, как камера устроена, допустим. А как глядеть на мир, тут учебник и чужой опыт часто наносят вред.

— Не трудно догадаться, что и в правилах создания фильмов самими учениками у вас есть свой особенный подход.

— В правилах школы, а это тоже определяет ее своеобразие, записано, что кино снимает один человек, не группа. То есть на протяжении 14 месяцев учебы человек снимает много заданий промежуточных и два учебных фильма, курсовой и дипломный. Он — абсолютный автор, он полностью делает кино. И это тоже очень важная вещь, потому что, когда ты в коллективе, ты как бы защищен этим коллективом, умением его или неумением, или вы одинаковые неумехи, поэтому вы радуетесь жизни, как щенки, радуетесь, что у вас такая крутая работа, вы выпиваете, рассказываете анекдоты...

Мы же предлагаем студентам совсем иной способ существования. К нам же приходят достаточно молодые люди, которым интересны прежде всего они сами. Нам надо вывернуть этот взгляд наружу, на ту реальность, которая вокруг. И какой-нибудь неприметный на вид мужичок им тоже должен быть интересен. И ты один должен подойти, ты один должен прожить с этим мужичком его корявую жизнь и достаточно долго. Пока в рамках школы есть все-таки ограничения по срокам, мы не можем больше двух месяцев выделить на съемки курсовой. Но когда они уже начинают самостоятельно работать, то они могут и год, и два, и три года снимать. Столько, сколько нужно. Это означает, что надо иметь опыт совместного существования с другим совершенно человеком, понимать другого и примириться с ним. Это очень тяжело. Ты для семьи-то не можешь выбрать своего человека или выберешь, а он не тот или не та. Это выбор сложнейший — пустить на свою территорию, я имею в виду не только квадратные метры, чужого человека... Очень важно, что мы запретили скрытую камеру, человек должен знать, что камера направлена на него в любой ситуации, он имеет право отказаться. Может сказать: «Не снимайте меня».

— Почему вы ввели такое ограничение?

— Потому что это нарушает права человека. Вот я лично не хочу, чтобы меня снимали скрытой камерой, я не хочу подглядывающую камеру. Я имею право, если замечу человека, который за мной подглядывает, разбить его камеру. Абсолютно имею.

Мы даже запрещаем пользоваться зумом. Я запрещаю зум, потому что понимаю, вы можете с хорошим объективом и на достаточном отдалении следить за героем, а он не подозревает, что вы следите. У нас это не разрешено, если вы хотите снять крупный план своего героя, вы должны подойти. Исключение — это репортаж, какие-то события, митинги, например, вот эти большие события, которые мы в Москве для «Зима, уходи!» снимали. Но в основном нельзя, все должно быть открыто абсолютно. Но поразительно, как наших ребят буквально через неделю после знакомства с героем допускают в такое интимное пространство, в которое, казалось, нельзя войти не просто с камерой, а просто войти нельзя. Вот уже сколько лет это меня удивляет.

Мы ввели такое понятие, как «зона змеи», оно уже известно многим документалистам. Я горда, что придумала его, потому что терминологические вещи редко рождаются. Зона змеи — это твое личное пространство, на которое ты имеешь право. Зона змеи у всех разная, у кого-то большая, у кого-то поменьше, у кого-то ее нет совсем, и причины тому могут быть самые разные.

Я еще не была режиссером, дружила с биологами, и мы поехали куда-то в дальнюю экспедицию. Был с нами мальчик — студент биофака МГУ, который увлекался змеями и был вынужден, уезжая из дома, возить с собой всю коллекцию, потому что никто не хотел дома оставаться с этими гадами. И он был так привязан к змеям и так их любил, что негодовал на всю культуру русскую, которая выделяла медведя как доброго и щедрого, а змею — как злую и неожиданную. Хотя в природе все наоборот, самое неожиданное, злобное и непредсказуемое животное — это медведь. А мы придумали доброго мишку, он у нас на шариках летает. И этот паренек все писал какие-то письма в правительство, на радио и т. д., что надо изменить отношение к змеям и, наконец, расставить все по своим местам. Он очень хотел нас всех приучить к этим змеям, потому что не понимал: почему это мы их не любим?

Как-то он вытащил кобру на полянку, у него серьезные были змеи с собой, и говорит: «Давайте я научу вас разговаривать со змеями, подойдите кто-нибудь». Все сказали: «Знаешь, сам целуйся с ними». И ушли. Мне его жалко стало, и я предложила: «Давай я». Я начала подходить, сделала шаг — змея лежит, второй шаг — она лежит, третий шаг — змея подняла головку, распушила свой парашют и сделала выброс вперед. Он сказал: «Остановись здесь, здесь начинается зона змеи». Откуда, собственно, термин. И я навсегда это запомнила. И когда начала заниматься кино, подумала, что у человека есть своя зона змеи. Вот у кобры это 70 - 80 сантиметров, до этого она простит вообще все, что ты делаешь, ты можешь кривляться как угодно. Но стоит тебе подойти ближе, она тебя предупредит, а затем укусит, она имеет на это право. Ты вошел в ее зону, ты нарушил ее пространство.

Когда я рассказываю студентам про зону змеи, то объясняю, что они должны, знакомясь с героем, определить, какова его зона змеи, как близко можно к нему подойти. Потому что стоит сделать неверный шаг, и человек может отказаться от съемки. А ты уже так привязался к этой истории, что не можешь отойти.

Все старое кино документальное, даже самое блестящее, работало за границей зоны змеи или на этой невидимой границе. Потому что были большие камеры, была группа, подойти близко к человеку было сложно, ставились иные задачи... Это было вертикальное кино, это было кино о духовном в человеке, об оппозиции зло-добро, Бог-Дьявол. Внутри этой оппозиции работала вообще вся культура. Мы решили, что будем исследовать горизонтальную культуру. Русская культура на самом деле из-за увлечения вертикалью, на мой взгляд, пропустила горизонтальную жизнь человека. Мы ничего не знаем о человеке, который живет в этом своем интимном пространстве.

«ДЛЯ МЕНЯ «ДОБРОЕ КИНО» — ЭТО ВООБЩЕ КРАСНАЯ ТРЯПКА»

— Вы часто говорите, что очень не любите термин «чернуха». При этом такие документальные картины о маленьких, часто бедных и несчастных людях обозначают именно так.

— Понимаете, наверное, у нас представления о грустном и веселом разные. Потому что я не люблю ни «про чернуху», ни «про доброе кино». Для меня «доброе кино» — это вообще красная тряпка. Когда кто-то хочет доброго кино, дальше он может ко мне не обращаться за советом. Нет, я просто не за черно-белую жизнь. Мне кажется, что жизнь имеет такое количество оттенков, что выделять в ней только доброе или только чернушное — это... Когда мы говорим о добром или о чернухе, то так мы можем говорить только о бездарных фильмах. Если мы говорим о фильмах талантливых, которые очень внимательно рассматривают мир, то они никогда не укладываются в эти две позиции. Мне очень хочется, чтобы они не укладывались.

Был такой замечательный психолог и философ Выготский, он исследовал рассказ Бунина «Легкое дыхание». Там речь идет о достаточно легкомысленной девушке, которая совсем юная, которая гуляла с офицерами и, наконец, умерла. И, в принципе, это пример, в общем, не моральной, а аморальной жизни. Но у девушки было легкое дыхание, и все помнили именно то, что у нее было легко дыхание. И совсем не важно, с каким количеством офицеров она спала, у нее было легкое дыхание...

— То есть вы призываете зрителя смотреть глубже, чем просто наблюдать за сюжетной канвой картины.

— Когда человек считывает только сюжетную линию, то это примитивное считывание. И зритель в принципе должен быть так же ответственен за реакцию на фильм, за его интерпретацию, так же как художник за свою интерпретацию жизни. На зрителе лежит ровно та же ответственность. Но почему-то своей попыткой объяснить жизнь мы лишили зрителя этой ответственности. А на самом деле она существует и очень большая. Зритель должен совершать большие усилия, чтобы смотреть кино или читать книжки.

Вот фильм «Милана» про девочку, которая живет в семье бомжей, 7-летняя девочка. И вроде бы все просто, ну девочка живет, жалко ее, пьяная 25-летняя спившаяся мама, рядом с мамой совсем уж опустившиеся мужики, бомжи, страшно за девочку. Но кино такое легкое, и девочка такая светлая, что... вот здесь очень важно быть умным зрителем. Чтобы понять, что это тоже есть вариант жизни. Это, наверное, другой вариант жизни, чем у зрителя, но они должны понять чужого. Мне кажется, что это вообще самая главная функция кино, и документального особенно, — понимание чужого и попытка понять себя, как чужого. Потому что в какой-то ситуации ты всегда будешь чужим. Я, например, помню, как была на острове, где все были черные, а я одна белая. Я была чужая, конечно. Так что это кино не про несчастных людей, и не про тех, которым должны помочь социальные службы. А про людей, которые любят, ненавидят, жалеют, унижают ровно так же, как и все в нашем сообществе. Они просто немного другие, но у них те же чувства.

«ГОСУДАРСТВО, КОТОРОЕ НАХОДИТ ПОДОБНЫЙ КОМПРОМИСС «НЕ ВМЕШИВАЮСЬ, НО ПОМОГАЮ», — ЭТО ПЕРСПЕКТИВНОЕ И РАЗВИВАЮЩЕЕСЯ ГОСУДАРСТВО»

— Настоящее документальное кино всегда находится в некоторой оппозиции к власти, к государству?

— Понимаете, эта полемика происходит не только из-за того, что мы, допустим, не принимаем какой-то существующий режим. Я его не принимаю. Но не это главная причина, это кто-то очень хорошо сказал, что самый большой революционер был Александр Сергеевич Пушкин. Потому что он в свою эпоху написал «Я помню чудное мгновенье: передо мной явилась ты...», а не только стихи, адресованные декабристам. «Я помню чудное мгновенье...» — пример того же самого легкого свободного дыхания, а никакой режим не переносит легкого и свободного дыхания. Так что в этом плане настоящее — всегда оппозиция. Потому что, когда культуру загоняют в рамки, ее не существует, она просто останавливается. Даже если ты ее не уничтожаешь физически, творцов не ссылаешь никуда, ничего не запрещаешь. Но если ты установишь некие невидимые или видимые рамками, то искусство перестает существовать, развиваться.

— Но в общественном мнении вы и ваша школа больше ассоциируетесь с фильмами, в которых, так или иначе, есть политический контекст: «Зима, уходи!», «Процесс»...

— На самом деле это, ну, может быть, десятая часть нашего кино. Это несомненно, что студенты проживают активную жизнь, они же видят, что происходит. И, допустим, если в 2011 - 2012 годах в канун выборов президента они, все 10 человек, снимали «Зима, уходи!», это было их желание, их потребность, их энтузиазм. Я не могла учеников заставить участвовать в этих митингах, я понимала, что это опасные вещи.

Но сегодня никого это не интересует, потому что мы вступили в вялую эпоху, когда открытые протесты мало кого волнуют. Для сегодняшних студентов нет этой реальности, они снимают что-то свое: своих родных, своих близких и дальних... Мне несколько студентов недавно, делая свои курсовые работы, признались: они очень боялись, что их заставят снимать политическое кино. Никогда не заставят, они снимают то, что хотят.

— Вообще, вам часто приходится взаимодействовать с государством?

— Если речь идет о формальных вещах, допустим, как существует школа, то нет, мы никак не взаимодействуем. Мы абсолютно автономны, ни от кого не зависим и не берем ни у кого денег. Иногда, но это уже не школа, а моя мастерская, это отдельная студия, я подаю на гранты для дебютного фильма какого-то студента. При этом мы никогда не наступаем на горло собственной песне и снимаем только то, что хотим. У нас несколько очень хороших фильмов сделаны на гранты министерства культуры РФ. Но, естественно, мы никогда бы не сняли «Зима, уходи» на деньги минкульта. Но, например, фильм о таджикских гастарбайтерах «Чужая работа», очень серьезный, очень человеческий, сделан на государственные деньги..

— То есть в минкульте аллергии на фамилию Разбежкина нет?

— Не знаю.... Они дают нам всего один грант в год на съемки дебюта. Мне не нравится то, что происходит сегодня на территории министерства культуры, я всегда выступаю открыто против каких-то очередных постановлений. Потому что они безумные, нелепые, и я понимаю, что эти люди ничего не знают о кино, руководя им, они не понимают в практическом процессе ничего. Но само министерство культуры, когда они отчитываются за кино перед кем-то, должно иметь несколько хороших фильмов. Поэтому с их стороны это какая-то разумная вынужденность.

— Где-то в интервью вы сказали, что с государством вы и те, кто мыслят так же, никогда не найдете общего языка...

— Мы не найдем общего языка.

— Россия обречена в этом смысле? Ситуация будет из поколения в поколение повторяться?

— Не знаю... Искусство должно быть отделено от государства, как церковь. Мы знаем, что фактически церковь не отделена от государства сегодня, и видим результаты этой гиблой политики, и искусство не отделено. Но государство не имеет права контролировать искусство. При этом оно должно поддерживать новации в этом искусстве. Потому что должно быть заинтересовано в собственном развитии. Развитие искусства — это развитие государства. Государство, которое находит подобный компромисс «Не вмешиваюсь, но помогаю», — это перспективное и развивающееся государство. Когда не находит, как у нас, то это государство, продолжительность жизни которого сомнительна, хотя на человеческий век хватит.

Например, тот же «Артдокфест», который перестал получать дотации минкульта, потому что им не нравится президент феста Манский. Это, по-моему, полное безобразие, мало ли кто нам нравится или не нравится, это совершенно не важно! В конце концов, министры не вынимают деньги из своих карманов. Нелепый разговор совершенно.

Но мы знаем, допустим, есть Нидерланды, которые очень хорошо работают с документалистами, выделяя достаточное количество средств на их работу из государственных средств, фондов. У нас же нет системы фондов, настоящих, независимых. Мы убрали западные фонды из страны, у нас нет своих независимых фондов, российских. Очень мало тех, которые реально работают...

«ЭТО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НЕ НАША ЗАДАЧА — НАУЧИТЬ ЗАРАБАТЫВАТЬ ДЕНЬГИ»

— Ваши студенты все целенаправленно приходят к вам в школу, желая стать режиссерами документального кино? Обучение платное, 200 с лишним тысяч, например, для провинции большие деньги...

— У нас очень много ребят из провинции... Мы предупреждаем всех студентов, что вряд ли они будут хорошо зарабатывать, снимая подобное кино, и так далее. Но они будут интересно жить — это несомненно. Необязательно с деньгами. Смешной был эпизод, я в Одессе давала мастер-класс в прошлом году на фестивале. Задавали вопросы, было много народу. И какой-то мальчик в самом конце спрашивает: «Простите, а как можно после того, как окончил вашу школу, заработать денег?» И весь зал на него как зашипит: «Ш-ш, о чем ты говоришь?» Очень смешно было. Потому что это действительно не наша задача — научить зарабатывать деньги.

При том что это очень актуальный вопрос, и это не значит, что я презираю деньги. Но если ты в это кино втянут, тебе безумно интересно становится жить именно с этим умением в руках. Ты никогда не будешь богат в том представлении о богатстве, которое существует. Но ты можешь поддерживать штаны, ты не умрешь с голоду и одновременно будешь заниматься тем, что тебе интересно. Ведь это очень редкая возможность — жить так, как хочу. Она ведь часто заменена на «я живу не так, как хочу, но зато я получаю хорошие бабки, а потом иду и режу себе вены, потому что мне вдруг стало так тоскливо от этих бабок, и ничего меня не удерживает в этой жизни, потому что на самом деле удерживает только интерес к ней».

— А ученики вашей школы никогда не уходят на телевидение, делать джинсу?..

— Если они приходят с телевидения, то они потом редко туда возвращаются. Я не часто беру ребят с телевидения, потому что знаю, что оно сделало с их мозгами нечто, что я не смогу изменить, и нам эти мозги не нужны. Это не значит, что телевидение — это плохо. Это плохо в том виде, в котором оно существует у нас. Есть прекрасное телевизионное кино на Западе. Это немного другая культура, чем наша, но очень достойная культура. У нас ее просто нет. У нас настолько жесткие форматы, что ничто живое в них не уживается. И живые люди не живут в этих форматах.

Но если все-таки человек, который к нам из телевизора пришел, вдруг принял нашу систему координат, то он в конце этих маленьких 14 месяцев вдруг понимает, что не может вернуться назад. Вот у нас такой была Наташа Мещанинова, одна из замечательных наших выпускниц. Она очень благополучно у себя в Краснодаре на телевидение работала, повышение по службе ей предполагалось. Я думаю, Наташа вполне могла бы быть министром культуры края, если бы так все пошло. Вдруг она все бросила, приехала в Москву и начала заниматься этим странным делом, которому мы учим, и у нее получилось все. И сейчас она человек, которого хорошо знают в кино. Конечно, она трудно живет и редко снимает. Но сейчас, на мой взгляд, она сняла одну из лучших работ в игровом кино за последние годы — «Комбинат «Надежда». Она хорошо пишет. Боря Хлебников и Леша Федорченко, два прекрасных режиссера, заказали ей сценарии. Конечно, Федя Бондарчук не будет снимать по ее сценарию, а Боря Хлебников будет. Ему интересен этот взгляд, этот мир.

— Вы обижены на тех учеников, которые возвращаются в «мир чистогана», рвете связи с ними?

— Я могла бы порвать, если они работали бы, к примеру, на сегодняшнем НТВ и были бы примерными служаками. Но они, к счастью, занимаются культурой. Вот Илья Белов — это наш выпускник, который сделал сейчас с постоянной авторской командой фильм про Бродского и фильм про Сашу Соколова. И у меня нет никаких оснований порывать отношения с Ильей. Дальше уже разговор на другом уровне происходит, но мы никак не враги.

— Что вы думаете о том, как развивается карьера вашей знаменитой ученицы Валерии Гай-Германики?

— Мы давно по разным причинам не общаемся, но мне всегда интересно все, что она делает.

«МОЯ СТУДЕНТКА-ВЫПУСКНИЦА СНИМАЕТ ФИЛЬМ В ИННОПОЛИСЕ»

— А тема игрового кино для вас — это пройденный этап?

— Для меня как для режиссера, да.

— Почему?

— Скорее всего, у меня уже нет сил и интереса. Во-первых, мне уже, слава богу, через полтора года будет 70 лет...

— Но Михаэль Ханеке, например, в 70 снял все свои самые знаменитые фильмы...

— С уважением отношусь к творческому долголетию, но документальное кино и школа занимают меня куда больше. Вы знаете, я, допустим, в 30 лет не работала так много, как сейчас. И все больше и больше. И тут меня, видимо, пристрелить придется, потому что темпы эти увеличиваются и я все время с космической скоростью куда-то двигаюсь. Хотя бы вот сейчас я приехала, мне очень хотелось заехать в Свияжск, всего на два дня, больше я не могла себе позволить. Я очень люблю Свияжск — это почти 40 лет моей жизни. Для меня даже не Казань, а Свияжск — это родина, если говорить о родине. Волга — это для меня очень мощный серьезный мир.

Я поехала в Свияжск, но оказалось, что очень много работы и здесь. Моя студентка-выпускница снимает фильм в Иннополисе. Она снимает как раз на моей студии, на грант министерства культуры, она выиграла его в этом году. И мы с ней провели какое-то время, сначала я четыре часа смотрела отснятый материал, потом она приехала в Свияжск, мы обсуждали, как ей себя в дальнейшем вести и как снимать...

— А преподавание не мешает вам как художнику?

— На самом деле, мои амбиции существуют немного по-другому. Работать со студентами для меня сегодня в десятки раз интереснее, чем снимать собственное кино. У меня есть какие-то идеи, несомненно, я, может быть, попытаюсь в документальном кино их как-то осуществить, а может быть, не попытаюсь.

Потому что преподавание действительно отнимает много времени. Но это не зря потраченное время. Я испытываю какой-то невероятный подъем и кайф, когда вижу хороший фильм своего студента. Гораздо больший, чем когда я делаю кино свое собственное. Наверное, ровно то же само испытывают родители, когда видят успехи собственного ребенка. Вот когда у меня студент ого-го, это приносит такое удовлетворение! Так как сейчас у нас уже около 250 студентов, то эти чувства я испытываю достаточно часто. И количество фильмов, которые принимают на очень хорошие западные и отечественные фестивали и отмечают там и здесь, в нашей школе гораздо больше, чем в других кинематографических заведениях.

Мне было бы очень тяжело проживать жизнь только со своими ровесниками, честно говоря. Потому что когда рядом только люди твоего поколения, то, как правило, речь идет о прошлом. Потому что лишь немногие люди моего возраста живут сегодня. А остальные остались в прошлом, и вот эти воспоминания о вчера меня совершенно не интересуют.

— То есть ностальгия — это не про вас?

— Абсолютно не про меня.

— И когда вы приезжаете в Казань...

— Ничего не екает, ноль абсолютный. Это настолько не про меня, чтобы собраться с девочками, условно говоря, с которыми ты оканчивала школу или университет, выпить винишко, зарыдать и закричать: «Какие мы были молодые!» Я молодость вспоминаю как куда более тяжелое состояние нерешительности, неуверенности, непонимания пути и т. д. А сейчас обидно, что жизнь кончается, это всегда обидно, когда ты еще в силе, у тебя еще голова вполне работает, но...

— Вы как-то сказали в интервью, что художник, чтобы добиться успеха, должен порвать со своими корнями... Это так?

— В общем, да.

— Однако Фазиль Искандер, например, нанес на литературную карту мира родную Абхазию. Эти корни стали основой его творчества...

— А для меня очень важен пример Есенина, который считается корневым таким поэтом. Я сняла «Яр», свою вторую игровую картину, по его единственному большому прозаическому произведению. В школе мы делились на тех, кто любил Маяковского или Есенина. И я любила Маяковского. И единственное произведение Есенина, которое прочитала в университете, — это «Яр». Путаное невероятно, написанное 20-летним мальчиком, мне оно показалось грандиозным. Там внутри спрятан такой болезненный вопрос: каким образом ему стать европейцем, будучи корневым человеком? И когда он писал своего главного героя, он говорил о себе, потому что уход от традиции, от своих корней был несомненно очень болезненным. И, не поняв этого, мы никогда не поймем Есенина, он так и останется для нас милым поэтом березок, что неправда. Очень важно уходить от себя к другому себе, перемещаться в другое пространство, если это необходимо для ухода.

«МНЕ ВСЕ ВРЕМЯ ХОТЕЛОСЬ В СВИЯЖСКЕ СДЕЛАТЬ ЧТО-ТО ТАКОЕ...»

— Раз мы заговорили о Свияжске... Вы года полтора назад давали интервью нашему изданию и раскритиковали современный Свияжск. Это отношение у вас сохранилось?

— Оно сохранилось. Такое тонко организованное пространство, такое маленькое пространство, просто по размеру, 1,5 километра на километр, к нему нужно было отнестись с невероятной бережностью, для того чтобы оно сохранило свою индивидуальность. Нельзя было превращать живое пространство в экскурсионную зону. Да еще такую грубую, нелепую, мертвую, рожденную в головах малокультурных людей, которые все это сделали. Я говорю обо всем пространстве бывшего острова, кроме реального музея истории Свияжска под руководством Артема Силкина. Потому что он современный, очень хороший.

— Но при этом турпоток увеличивается...

— Я понимаю, что поставлено на поток.

— В десятки раз увеличивается.

— Да, да. Но это ведь не цель на самом деле. Я просто вижу, как организуются пространства на Западе и в России есть некоторое количество примеров, что просто изобретать что-то даже не надо. Я в этом году была уже не первый раз в Амстердаме, город небольшой, не Свияжск, естественно, но столько архитектурных шедевров здесь можно было бы законсервировать — тут музей, тут, тут музей и т. д. Но там совершенно гениальная современная архитектура. И когда я вижу, как они устраивают старый город, как деликатно вмешиваются в него или как создают что-то совершенно новое на окраине старого Амстердама... Это какой-то бесконечный восторг.

Или, допустим, проживание такого города, как Венеция, который я тоже очень люблю и часто там бываю, который совершенно не выглядит сплошным музеем. Потому что во всем этом историческом великолепии люди живут, вешают свои портки над головами экскурсантов. И это очень важная примета живой жизни. Я плохо себе представляю рубашки, штаны, носки, висящие над головами туристов в Свияжске. Приедет какой-нибудь дядя невысокого ранга: «Какое безобразие! Мы же должны показать лицо острова, что это такое!»

— Теперь вас связывают со Свияжском еще и новые книги, а также будущий кинофестиваль.

— Да, издательство «Трехречье» сейчас выпускает две книжки под эгидой музея в Свияжске, что очень важно. Одна книжка, которую мы давно делали с Рашитом Сафиуллиным, замечательным художником, он живет сейчас в Свияжске, — это «Чурики-макурики острова Свияжска» — мои записки многолетние, наблюдения, а еще там будут картины Рашита, фотографии Сергея Литовца и других казанских прекрасных фотографов. Это такой сборник осколков старой жизни, которой уже нет.

И вторая книга, к которой я имею отношение, очень радует, что она выйдет, — это альбом икон и картин художника Максима Шешукова, он вместе с семьей давно живет на острове. У Макса репутация неразговорчивого человека, но вот недавно в течение четырех часов мы так замечательно поговорили, что я решила подготовить этот разговор для публикации, потому что он был невероятным по глубине. Я думаю, что это будет интересно читать.

И фестиваль документального кино... О нем мы тоже вместе с ребятами из «Смены» стали думать еще осенью. И сейчас, к счастью, получили на него немного денег. Так что в августе этого года впервые в Свияжске состоится международный фестиваль дебютного кино, в котором будут участвовать киношколы России и Европы.

— Ваша функция арт-директора в чем будет заключаться?

— Я буду координировать фестивальные программы. Я знакома со многими западными киношколами, часто приезжаю туда на мастер-классы. Над конкурсной программой согласилась поработать Женя Марченко, она же составляет программу питерского фестиваля «Послание к человеку», его русскую секцию. Женя здорово ориентируется в пространстве молодого кинематографа, и я рада, что она согласилась нам помочь.

— Это проба пера или есть мысли сделать фестиваль традиционным?

— Конечно, мы хотим, чтобы жизнь его продолжилась и в следующие годы. На фестивале будут мастер-классы, внеконкурсные программы, обучающие. Мы позовем в жюри известных кинематографистов. Все это будет происходить в Свияжске. Участники будут жить на острове, туда может приехать любой, кого интересует документальный кинематограф. Будут отдельные секции для национального кинематографа, потому что есть ребята, которые просто отдельно вне школ что-то снимают. Мы дадим возможность ребятам из Татарстана показать свои работы, если они будут отвечать нашим критериям качества.

— Получается, вы все-таки возвращаетесь домой?

— Я не называю это возвращением. Мне все время хотелось в Свияжске сделать что-то такое, конечно, мне хотелось сделать это в том старом Свияжске, но его нет, что делать. Но сейчас есть пространство Свияжского музея, есть возможность работать там, есть проекция, есть залы. Есть понимание, как это делать, есть технические возможности, то, чего не было в старом Свияжске и что меня ограничивало тогда в моих мечтах. Сейчас эти ограничения сняты...