Эльмир Низамов: «Если бы я вырос, как Сайдашев, в селе, наверное, писал бы как Сайдашев»

Эльмир Низамов: «В Казани я показываю что-то на кафедре и слышу: «Да, все интересно, но хотелось бы побольше национального». А там показываю: «О, — говорят, — смотрите сколько тут у него национального» Фото: «БИЗНЕС Online»

«СЕЙЧАС ИДУ НА ДОЦЕНТА»

— Эльмир, логично начать с начала. Откуда вы родом, где вы учились?

— Где я учился?.. В Ульяновском музыкальном училище, а оно — только не удивляйтесь — располагается в гимназии, где учился Ленин. Ленин — вообще для меня все!.. Все мое детство. Тут он учился, там его музей, а где-то поблизости он еще что-то делал. До 19 лет я жил в Ульяновске, потом поступил в консерваторию и уехал в Казань. Тоже как Ленин! Мама с папой не выдержали, потому что я единственный сын, все продали и вскоре переехали за мной сюда. А в Казани-то — опять всюду Ленин! Напротив университета до сих пор стоит памятник Ленину. Это очень по-русски, мне кажется. Ну что еще сказать про Казань? В Казани два года я жил в общежитии, как все студенты. Потом — с родителями. С недавних пор живу отдельно: снимаю квартиру.

— Вы работаете в консерватории в должности...

— ... старшего преподавателя кафедры теории музыки и композиции. Я сам эту же кафедру оканчивал. Потом была аспирантура, и меня тогда сразу же взяли работать: преподавать инструментовку, чтение партитур, скажем так, второстепенные предметы. Уже после аспирантуры дали ставку. Так что в общей сложности преподаю я 6 лет. Сейчас иду на доцента.

— Сейчас что преподаете?

— Специальность, ну то есть композицию. Начало было несколько неожиданным: один из наших педагогов — Руденко Александр Михайлович — внезапно для всех ушел в лучший из миров. У него остался класс. Середина учебного года, а преподавать некому. Одну его студентку дали мне. Через год — еще одну студентку. Через год дали студента. Сейчас у меня четыре человека в классе. В прошлом году одна моя ученица уже окончила консерваторию. Первая моя выпускница, ее зовут Ляйсан Абдуллина, как раз последние три года после Руденко училась у меня. И, знаете, окончила консерваторию не чем-нибудь, а камерной оперой «Береника» по Эдгару По.

— Ее же показывали в прошлом августе на Первом казанском уличном фестивале в Лядском садике...

— Да-да. Вот это и есть моя первая выпускница. Сейчас она учится в ассистентуре-стажировке и работает в театре имени Качалова заведующей музыкальной частью.

— А сами вы у кого учились в консерватории?

— По специальности — у Анатолия Борисовича Луппова. Но, в общем-то, можно сказать, я у всех учился. У Любовского — полифонии, потом после его ухода из консерватории тот же предмет я оканчивал уже у Трубина Бориса Николаевича. Занимался у Руденко, собственно, на чьем месте и оказался впоследствии.

Со своим педагогом Анатолием Борисовичем Лупповым Фото из личного архива Эльмира Низамова

— Кто сейчас заведует кафедрой композиции?

— Маклыгин Александр Львович, как и был. Я его очень люблю. У нас прекрасные отношения. Это один из немногих людей, кто меня всегда поддерживал, как-то в хорошем смысле все время подталкивал.

— Когда, в каком возрасте момент поддержки молодому композитору особенно необходим?

— Во время обучения, конечно. Вот Александр Львович, например, никогда меня не хвалил. Что ни покажу, с его стороны всегда критика, при том что никаких специальных предметов у меня он не вел. Мы у него слушали курсы лекций — «Музыкально-теоретические системы», «Массовая музыкальная культура», «Джазовая импровизация». Но поскольку он был завкафедрой композиции, то после всех зачетов и экзаменов по специальности «разбор полетов» проводил он. И последнее слово было его. Мне он много дельных замечаний высказывал. Мы и сейчас очень много общаемся.

— А он вам не рассказывал, почему сам он после Московской консерватории, где учился у знаменитого Юрия Николаевича Холопова, вернулся в Казань?

— Рассказывал: его пригласил сюда Жиганов.

— Все-таки удивительное у Жиганова было кадровое чутье!

— Да уж, не поспоришь.

«КОГДА Я ВИЖУ ПИАНИНО, СРАЗУ ХОЧУ К НЕМУ ПРИКОСНУТЬСЯ»

— Музыку сочиняете прямо с училища?

— Не вполне так. И в школе, и в училище я очень серьезно занимался фортепиано, Одно время даже были мысли поступать в консерваторию в качестве пианиста. Я же на всякие конкурсы детско-юношеские ездил. Играл, например, «Чакону» Губайдулиной — тогда ее еще мало кто играл. Даже прослушиваться ездил в Казань к профессору специального фортепиано — Стелле Леонидовне Федосеевой. Как пианист из училища выпускался, в частности, с пятнадцатой рапсодией Листа, си-мажорной сонатой Шуберта, прелюдией и фугой Щедрина и ми-бемоль минорным этюдом-картиной Рахманинова. Рахманинов — вообще мой, как бы это сказать, музыкальный проводник. Но, возвращаясь к моей выпускной училищной программе, хочу уточнить: музыкой-то я начал заниматься очень поздно: в 11 лет.

— Да, поздновато. Как так произошло?

— Это было зимой, в январе. На работе у папы — а он происходил из очень простой семьи и работал на фабрике по производству мебели — был человек, который когда-то учился в музыкальной школе. В разговорах с ним выяснилось, что я не то что интересуюсь музыкой... Я буквально бредил ею: рисовал скрипичные ключи, фортепианные клавиши, изображал на столе, будто играю на фортепиано.

Вот этот человек однажды и говорит: «Эльмир, ты чего?! Есть же музыкальные школы, просто надо пойти туда и записаться». Я даже не подозревал, что можно учиться этому! Настолько это был далекий от нашего мир, Помню, когда было лет 6, мы пошли в гости к знакомым, у которых стояло пианино. Я просто не мог поверить, что такое возможно, что пианино может стоять не в концертном зале (наверное, я знал это из какого-нибудь телевизора), а вот так дома! В детском саду, например, тоже стояло пианино, но нас же били по рукам: не дай бог испортим инструмент. Поэтому до сих пор, когда я вижу пианино, сразу хочу к нему прикоснуться. До сих пор не могу на нем наиграться!

— А музыку сочиняете в компьютерных программах или на фортепиано — сейчас это вроде как устаревший метод?

— Сочиняю что-то в программах. Вокальную вообще всегда сам пою. Но, конечно, и на фортепиано многое сочиняется. Я без этого инструмента не могу!

— Было бы интересно дослушать про поступление в музыкальную школу.

— В музыкальную школу меня не хотели брать. Говорили: «Середина учебного года! Приходите в сентябре!» Мама в слезы: «Возьмите, пожалуйста! Он же два месяца позанимается и сам бросит...» Под этим условием меня, видимо, и взяли. Но я не бросил, а настолько втянулся, что уже на концерте к 8 Марта давал «первое свое выступление»: играл что-то двумя пальчиками. Взрослый парень! Рядом со мной такие же как я играют сложные программы (меня засунули к ровесникам, не могли же посадить меня в класс к шестилеткам). Ну а в июне я уже играл бетховенского «Сурка».

«Арабский язык, намаз — вот это все очень сильно на меня повлияло. Мне до сих пор татарский мелос, эти гемиольные лады сильнее душу греют, чем пентатоника. Как раз это идет от мечети»
Фото: «БИЗНЕС Online»

В следующем сентябре молодая студентка — ее звали Юлия Юрьевна Смирнова, ей было, наверное, 20 с небольшим, но мне она казалась очень взрослым человеком — ввела предмет «Развитие творческих навыков». Вообще-то она преподавала у нас сольфеджио и музлитературу. Где она взяла «Развитие творческих навыков», не знаю, но я стал ходить на эти занятия. Час в неделю все мы сочиняли музыку. Сочиняли очень просто: «У нас сегодня тема — «Вальс», — говорит учительница и дает нам левую руку «ум-па-па, ум-па-па». «А мелодию, — говорит, — придумайте сами». Следующая тема — «Танго». В конце года был обязательный концерт из сочинений учеников. Она мне объяснила «сонатную форму», по-моему, что-то для скрипки с фортепиано я тоже с ее подачи написал.

Но через два года она ушла. Все перестали сочинять. А я, наоборот, только вошел во вкус. Думаю, зачем я чьи-то чужие сочинения буду играть, если могу придумать их сам. Такая у меня была логика. Год я как-то проваландался «в собственном соку». А потом директриса ДМШ, на тот момент сменившаяся, видя, что мальчик неистово сочиняет музыку, познакомила меня с педагогом из училища — Ольгой Владимировной Буровой. Эта встреча все и изменила.

— Отличная фраза к уже готовой автобиографии!

— Ольга Владимировна — сама очень творческий человек: оканчивала Казанскую консерваторию как пианистка и композитор. В Ульяновске она была единственным на тот момент профессиональным композитором. Я к ней пришел с кипой нот. Она все посмотрела, потом просила поиграть на фортепиано. Играл, видимо, ужасно, потому она и решила взяться за меня. Взялась конкретно: два года до поступления в училище я бегал к ней по два раза в неделю. Поступила она тогда, как я сейчас понимаю, очень мудро: «Эльмир, если ты хочешь быть композитором, тебе надо очень хорошо овладеть инструментом. Нельзя быть хорошим композитором и не уметь хорошо играть на инструменте!» Два года я играл только этюды Черни и инвенции Баха. Два года — с моих 13 до 15 лет — сидел только на них.

— Родителей измучили, наверное. Как они вообще к происходящему относились?

— Очень спокойно. Это уже потом, когда в газетах что-то появлялось обо мне, наверное, у них возникла какая-то гордость. А так все очень спокойно...

«В ПРОФЕССИИ КОМПОЗИТОРА ВСЕ-ТАКИ КАТЕГОРИЯ ВКУСА ВАЖНА»

— А в газетах почему стало появляться о вас?..

— Сейчас я к этому подведу. А пока продолжу. Каждый урок Ольга Владимировна еще и приносила на занятия кассеты с классикой (тогда же компакт-дисков еще не было). В основном это был фортепианный Шопен и очень много было Рахманинова: может быть, поэтому я его и полюбил больше всего. И, знаете, я понял, зачем она это делала. В какой-то момент, когда впечатления от музыки накопились, я пришел и сказал ей: «Хочу вот это и вот это играть». «Тогда надо совсем серьезно заниматься», — ответила она. Вот из-за этого я и сидел по пять часов за фортепиано. Поставил себе цель: сыграть все этюды-картины Рахманинова, правда, сыграл 10 из 17.

Мало того что это развивало меня в смысле фортепиано, это воспитывало вкус. В профессии композитора все-таки категория вкуса важна. Мы все время что-то пробуем, импровизируем, сочиняем. Но именно поэтому мы должны знать, что отсеять, а что оставить. Собирая сочинения под знаком opus, важно понимать, что имеет право оставаться в истории (пусть и в размере твоей личной биографии), а что нельзя давать слушать людям. Композитор в своем материале на 100 процентов должен быть уверен. Конечно, включается еще какая-то интуиция. Но вкус, который должен быть воспитан, никуда, как говорится, не деть. Это очень важно.

— Что, кроме услышанной музыки, формирует то, что вы называете вкусом?

— У нас в музыкальной школе был очень сильный хор. Вообще-то я никогда не любил петь. Да у меня и голоса нет, и со слухом в детстве были, кажется, проблемы. Но меня вот засунули в этот хор: трижды в неделю по два часа будь добр. И мы пели там не хала-бала, а «Шесть хоров» Рахманинова (для детского или женского хора). Я стоял в первых, иногда во вторых сопрано — все время переставляли. «Ночку» до сих пор помню! Пару лет назад нашел «ВКонтакте» запись, включил, вот не поверите, заплакал! Казалось бы, детские воспоминания — «Ночка», «Славься», «По небу ангел летел», а все впиталось. Это был мой первый год под знаком Рахманинова.

На следующий год — Stabat mater Перголези. Это мы пели целиком, весь год работали, и тоже это очень сильно повлияло. В том смысле, что после этого я по-настоящему полюбил голос, вокал. Начал понимать, что пение — это, оказывается, такой мир интересный! Мне прямо как-то открылся хор. До этого-то думал: «Пение — что-то не то, хочу только играть!»

— Вы такие давние детские впечатления приводите. Но и они — звук. А кино, литература?..

— В детстве я ненавидел художественную литературу. Из книг читал только биографии великих людей. Читал, сверял с собой, думал: «А как вот они жили?!» Правда, где-то в 19 лет мне попал в руки «Портрет Дориана Грея». И тут меня торкнуло. Перечитывал потом раза четыре эту книгу. Там же умнейшие высказывания об искусстве, даже так — о природе искусства!

«Собирая сочинения под знаком opus, важно понимать, что имеет право оставаться в истории (пусть и в размере твоей личной биографии), а что нельзя давать слушать людям»Фото из личного архива Эльмира Низамова

— Мы отвлеклись от газетных статей о вас...

— Да просто я в 14 лет победил в областном конкурсе «Новые имена». Победил как композитор. Мне дали Гран-при. К тому моменту я уже три года серьезно занимался музыкой, хотя до этого гораздо больше времени — все детство — думал, что буду врачом (только каким, не мог понять). После Гран-при я впервые понял, что то, что я делаю, какого-то внимания, оказывается, может быть удостоено. Тогда и решил: «Все! Иду в музыку». Говорю родителям об этом. Они спокойно одобрили. И с этого момента начинаются газеты как раз про эту мою победу. В школе мне за нее подарили два тома хорошо темперированного клавира Баха.

— Вот так! Был мальчик-переросток, а стал мальчик-лидер!

— Да нет, школьной знаменитостью я себя не чувствовал. У меня с детства был такой комплекс: не зазнаться. Меня всю жизнь как бы предупреждали: «Эльмир, все хорошо. Теперь зазнаешься». «Нет. О чем вы?» — отвечал. В шутку себе планку наметил: «Вот получу свою первую Grammy, тогда подумаю: «Может, уж все-таки зазнаться!» Мне кажется, высокомерие — это всегда что-то напускное. Чем люди содержательнее, тем они проще, и этим к себе располагают.

— В Московскую консерваторию не пытались?..

— Почему, съездил я в Москву. Мне, честно говоря, не очень понравилось: я же из маленького города. Москва показалась шумной, сумасшедшей какой-то. Был там на уроке у Агафонникова. Почему-то запомнил, как он сказал: «В современной музыке октава — нежелательный материал».

— То еще «откровение»! А в Казани кому показывались?

— Луппову. Он сказал: «Консерваторский уровень». Знаете, тут еще вот какой момент меня зацепил. Я все-таки на этот свет появился татарином. Дома мы всегда говорили на татарском. В Казани я увидел вывески на татарском языке, улицы... В Ульяновске этого не было, там я ощущал себя как бы татароговорящим меньшинством. Всего один раз в неделю там шла национальная передача по телевидению. Мы всей семьей ждали этого вечера среды, чтобы посмотреть передачу на родном языке. Для нас это было событием. А в Казани все это было, как бы сказать-то, официально, что ли.

— Неужели в Ульяновске мало татар?

— Да нет, татар там довольно много. Кстати, я же учился первые четыре года в медресе при мечети. Арабский язык, намаз — вот это все очень сильно на меня повлияло, наверное, вообще, с этого наш разговор надо было начинать. И, знаете, мне же до сих пор вот этот татарский мелос, эти гемиольные лады сильнее душу греют, чем пентатоника. Как раз это идет от мечети. Медресе прямо в ней располагалось. Учась, мы не только слышали службы — мы сами принимали в них участие. Многие одноклассники, с которыми я учился, пошли по духовному пути. Один одноклассник сейчас является имамом мечети в Москве.

«Я ДЕЛАЛ СЕЛФИ С ШАЙМИЕВЫМ. ПОДОШЕЛ, ГОВОРЮ: «ДАВАЙТЕ СФОТОГРАФИРУЕМСЯ»

— Прямо сразу хочется спросить о вашей опере «Кара Пулат». После премьеры было чувство, что эта музыка легко, как-то естественно вам далась.

— Да уж, есть сочинения, которые идут тяжело, другие, наоборот, проще. На результате это, как правило, не сказывается, «Кара Пулат» я писал не просто легко, а подозрительно легко. Ну конечно, ночами до утра переписывал партии, но всю эту черновую работу я даже не рассматриваю. Именно сочинялось легко.

Для меня почему-то гораздо тяжелее оказался период после, чем период до, потому что месяц, в течение которого мы это ставили, я был, наверное, самым счастливым человеком на свете. Прямо эйфория была! Помню, однажды пианист заболел, и меня попросили занять его место. А там рояль расположен внутри оркестра. И вот пришло ощущение: музыка же была внутри меня, а вот сейчас я сижу внутри своей музыки. Это был какой-то апогей моего счастья — даже не премьера сама, а именно момент, о котором я рассказываю. Но следующие полгода я ничего не писал, а если и писал, то неимоверно как-то вымучивая. Совершенно не понимал, что делать дальше.

— Кому и как пришла идея этой оперы?

— Идея возникла у автора либретто Рената Хариса. Он позвонил мне, говорит: «Есть идея — спектакль, связанный с Болгаром. Как ты на это смотришь?» Отвечаю: «Хорошо смотрю». Потом он все это озвучил Минтимеру Шариповичу Шаймиеву, который идею поддержал. Где-то через год, когда часть музыки была уже написана, мы встретились с Шаймиевым. Я сам играл фрагменты. Он слушал, задавал вопросы. Дело было в камерном зале ГБКЗ имени Сайдашева.

— Мук субординации не испытывали? Все-таки сами понимаете...

— Нет. Даже делал селфи с Шаймиевым. Подошел, говорю: «Давайте сфотографируемся». Мне кажется, все же люди нормальные, живые! Кстати, знаете, как Ольга Владимировна Бурова в детстве учила меня преодолевать барьер? Допустим, музыка написана, надо, чтобы ее кто-то сыграл. «Эльмир, — говорила она, — вот иди и обо всем сам договорись». Мне было страшно, я не умел этого, к тому же в детстве сильно заикался — мне было трудно. Я злился на нее. Обижался. Но она вот какой-то комплекс во мне разомкнула. Сейчас я действительно, кажется, обо всем со всеми могу договориться. Сам.

«Минтимер Шарипович Шаймиев идею спектакля, связанного с Болгаром, поддержал. Где-то через год, когда часть музыки была уже написана, мы встретились с Шаймиевым. Я сам играл фрагменты. Он слушал, задавал вопросы» Фото из личного архива Эльмира Низамова

— Заикались?! Никогда бы не подумала.

— Ой, это было долго. Меня «разжимали», водили на специальные тренинги, курсы. Долго ходил. Было однажды такое: три дня велели молчать. И вот мы три дня молчали, а потом нам велели начать общаться. И нам пришлось как бы заново учиться говорить. Мне было как раз 13 - 14 лет.

— Боже, мало того что в ДМШ вас посадили к продвинутым ровесникам, было еще и заикание?! А как же общеобразовательная школа с вечными дразнилками в адрес не таких как все?

— Да, это все происходило параллельно. Общеобразовательную школу я терпеть не мог. Никогда не понимал, почему должен сидеть за одной партой с людьми только потому, что мы одного возраста и живем рядом. Хотя и там я все равно как-то общался.

— А не правильнее было проситься и в Казани к татарскому педагогу композиции?

— А таких не было в Казани на тот момент. Когда я приехал сюда в 2006 году, был жив Мирсаид Яруллин. Мы с ним даже немного пообщались, но он никогда композицию не вел. Что же касается национального компонента музыки, я сопоставляю его как бы с акцентом в языке. Было время, слушая Хачатуряна, я понял, что вот это армянское начало, которое буквально в каждом его сочинении ощущается, оно лилось из него не потому, что он хотел таким вот национальным компонентом приукрасить свою музыку. Он просто по-другому не мог. Это же как в жизни: когда человек с одного языка переходит на другой, у него остается акцент. Вот у Хачатуряна такой акцент — это его армянский мелос. Просто он так слышал. Он был воспитан в такой музыкальной среде.

Вот если бы я вырос, например, как Сайдашев, в селе, где кроме татарского мелоса он ничего больше не слышал, я тоже, наверное, писал бы как Сайдашев. Но я-то вырос в другой звуковой среде: Рахманинов, Перголези. Я сам себе покупал кассеты. Как-то купил кассету с классикой, а там Четвертая симфония Мендельсона — «Итальянская», до сих пор самая моя любимая! Вообще, многое из детства до сих пор как-то растет во мне. Даже спрашивал у родителей: откуда во мне такая тяга к музыке, почти болезненная? Мама рассказала, что сама она после школы мечтала уехать учиться музыке. Она смотрела по телевизору все музыкальные передачи, все концерты, все балеты, какие тогда показывали, и мечтала о музыке. А потом она об этой мечте забыла. Вспомнила, когда я потянулся к музыке. Наверное, гены.

— Стоп! Если вернуться к Сайдашеву, то, когда он оказался в городской среде, он же начал мелодику татарскую сращивать с европейскими формами: вальс, марш. С вами что-то похожее происходит?

— Конечно. У меня есть сочинение «Солнце. Луна. Истина» для альта, скрипки, гобоя и фортепиано. Я нашел идею, которая позволила внедрить татарскость довольно ненавязчиво. Было даже время, когда я ездил в Рузу на семинары к московскому композитору Виктору Екимовскому, и вот там, слушая мои сочинения (о которых здесь в Казани отзывались скорее в каком-то космополитическом ключе), говорили, «насколько они татарские». Я не мог понять, почему на одно и то же явление возникали две совершенно противоположные точки зрения. В Казани я показываю что-то на кафедре и слышу: «Да, все интересно, но хотелось бы побольше национального». А там показываю: «О, — говорят, — смотрите сколько тут у него национального».

«В ОБЩЕМ, МОЙ ЧАС НАСТАЛ, КОГДА МНЕ ЗАКАЗАЛИ МУЗЫКУ К «ПИСЬМАМ ВАН ГОГА»

— Самое первое сочинение для оркестра помните?

— А как же! «Восточная рапсодия», минут 6 она шла. История интересная. Когда я выиграл конкурс «Новые имена», позвонили маме и сказали, что детей-победителей вывезут в Нальчик, в горы. Для меня в 14 лет горы были чем-то невероятно привлекательным. Я прямо грезил ими. Буквально в порыве восторга я сел и свое настроение выразил на фортепиано и сочинил пьесу. Но в горы мама меня тогда не пустила. Пьеса пролежала какое-то время, а потом, уже в консерватории, надо было что-то оркестровать, и я взялся за эту вещь, которую назвал «Восточная рапсодия». Инструментовка давалась вначале очень сложно, за что Анатолий Борисович Луппов меня ругал, а я еще что-то ему возражал. В общем, инструментовал я это дело частично,— на все меня не хватило. И тут встречаю на улице Шамиля Тимербулатова. Он спрашивает: «Эльмир, у тебя есть оркестровая вещь? Давай исполним в рамках композиторского пленума». Вот тут я, конечно, взялся... Быстро все оркестровал. Играл симфонический оркестр под управлением Фуата Мансурова. Вещь-то небольшая, но Фуат Шакирович, помню, на репетиции минут 45 работал над ней. Я был на седьмом небе от счастья. Волновался, конечно.

С тех пор влюбился в симфонический оркестр, в его возможности. Какой-то барьер я тогда преодолел, и оркестровать мне стало легко. У меня же есть «Небесное движение» — вещь, которая вошла в репертуар Государственного симфонического оркестра РТ. Написана по заказу Александра Витальевича Сладковского.

— А с кем еще вы работали из нынешних, скажем так, звезд культуры?

— С режиссером Ильгизом Зайниевым мы делали три спектакля: «Беглецы» в Альметьевске, «В ожидании» — в Камаловском театре и «Чудо-таблетка» с живым оркестром — в том же Камаловском. С Фаридом Бикчантаевым я работал в спектакле «Ходжа Насретдин». Конкретно Фарид Рафкатович мне ничего не говорил — он дал прочесть пьесу, потом мы с ним общались, он ставил какие-то фрагменты. В результате появилась музыка, которую записал оркестр их театра: струнные, флейта, кларнет и труба. Мне кажется, в результате мы звуковое решение спектакля нашли.

С Туфаном Имамутдиновым очень интересно работалось в ТЮЗе. Туфан — очень нестандартный, достаточно сложный и очень интересный человек. Мне кажется, я с ним открываю себя. Первый наш спектакль назывался «Любовь людей». Туфан тогда приехал в Казань, ему, видимо, дали контакты мои, и мы стали работать. После этого, думал, больше никогда с ним работать не буду. Вообще никогда!

— Почему?

— Да он мне просто воздуха не оставил. Там же музыки кот наплакал — ее очень мало. Было чувство, что он мне ничего не дает делать. Он мне говорил, примерно, что музыка должна быть такой, что словно ее нет. Там же звук такой... атмосферный. Я ему приносил какие-то фрагменты: «Это не то!» Я говорю: «Ну покажи мне то, пришли мне хоть записи какие-то...» Показывает записи, и я понимаю, что сделанное мною — почти рядом. Но для него это было не то. Мы долго бились. Однажды он приехал ко мне домой, и мы с ним чуть ли не вместе сочиняли, бились, нотка за ноткой... Вот так появлялась музыка к спектаклю «Любовь людей», который я, признаться, очень люблю.

А вот со спектаклем «Из глубины. Письма Ван Гога» было все совсем по-другому. Я попал в этот проект позже всех. Насколько я знаю, там предполагался другой композитор, но с ним что-то не срослось. В результате позвали меня. А до выпуска оставалось уже очень мало времени — месяц-полтора. Он дал мне тексты писем Ван Гога. А я как раз только вернулся из Ниццы, где «Небесное движение» играл оркестр Сладковского. Ну тема Ван Гога, в общем, была поэтому рядом. И вот почему-то как только я понял, что тут Ван Гог, подумал: «О, это мое!» Туфан мне конкретно сформулировал: «Это должен быть вокальный квартет». И предложенная идея моментально согрела. Там чистой музыки, вообще, сорок минут, то есть немало. Он же еще показал и разъяснил мне вот эту японскую пластику «буто». Я напрягся, говорю: «Времени-то мало, напишу только к самой премьере». А он мне: «Не волнуйся. Танцы своим чередом, а у вокалистов a cappella — своя линия. Так бывает. Это — современный спектакль. Важно, что тут как бы разные взгляды на Ван Гога».

В общем, мой час настал. Я так играл со стилями! Сначала подумал: «Почему бы не сделать мотет?» Наслушался средневековых мотетов, сделал мотет. Потом думаю: «Раз Ван Гог, значит где-то рядом должен быть музыкальный импрессионизм, что-то вроде Дебюсси». Сделал. Где-то дал монодию, где-то — пуантизизм, сонорику, ну и тексты писем Ван Гога. Зная Туфана и помня, как он на предыдущей работе к каждой нотке придирался, я не ожидал, что он, в общем, все это дело примет. Но он как раз отошел в сторону, и вся музыка, которую я написал, вошла в спектакль. Ничего не было выброшено, ничего не переделывалось. Все как оно есть, все так и звучит. Ну разве какие-то швы сглаживали на последних репетициях: то в спектакле что-то подделывали под музыку, то в музыке что-то подделывали под танцы.

— Сейчас в Воронеже на Платоновском фестивале искусств этот спектакль показывали. Вы в курсе?

— Да, я об этом знаю.

— Почему сами не поехали?

— А я был в Москве на лаборатории современной оперы.

«Я ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛЮБЛЮ, КОГДА НЕТ ГРАНИЦ МЕЖДУ ЛЕГКОЙ И СЕРЬЕЗНОЙ МУЗЫКОЙ...»

— Вы словно вечный студент. Так нравится учиться, учиться и учиться?

— Да мне много что интересно. Когда позвонили и пригласили поучаствовать в лаборатории, конечно, я согласился.

— Что там было интересного?

— Прежде всего очень важна идея знакомства с драматургами. У музыкантов же вечная проблема: мы все варимся в своем соку и никого не знаем, нет институций, которые бы нас всех соединяли. В лаборатории нас — композиторов и драматургов — собралось 8 пар. Нам читали лекции, с нами встречались критики, композиторы, драматурги. Порядка недели мы провели в очень плотном режиме: буквально целыми днями поглощали информацию. А в результате накидали эскизы 8 проектов для 14-минутных опер, которые осенью покажем в Москве на Малой сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко.

— Кто стал вашим партнером по проекту?

— Драматург Евгений Казачков, чему я очень рад. Честно говоря, я его сразу выбрал себе в партнеры. А потом и он мне написал: «Давай поработаем вместе». К осени должны осуществить свой эскиз. Женя много идей мне накидал. Кстати, довольно неожиданным финалом всей эпопеи с лабораторией современной оперы стал мой поход в «Геликон-оперу» на премьеру «Чаадский» — оперы Александра Маноцкова в постановке Кирилла Серебренникова. Очень сильная работа. И вывод, который я сделал: в опере можно все, главное — знать, как это преподнести.

— Из современных татарских композиторов вы, пожалуй, самый внедренный в общероссийский творческий социум. Чем это объяснить? Общительность, любознательность, успешность?

— Ну не знаю. На последней «Золотой маске» — на нее мы приехали с Ильгизом Зайниевым — идем, со мною здороваются, а он так смотрит, удивляется. Но он не знает, что в 15 лет я участвовал в конкурсе «Рябиновые грезы» — там председателем жюри был Юрий Саульский, а я тогда стал дипломантом. С тех пор я буквально каждый год где-то участвовал: то лауреатом становился, то дипломантом. И действительно очень много с кем познакомился. В Москве бываю минимум раз в полгода.

Всегда какие-то тусовки. На семинарах в Рузе был пять раз. Там и познакомился с Ярославом Судзиловским, руководителем «Молота» — молодежной секции союза композиторов. С ним было очень много проектов. Можно сказать, давно знаком с композиторами Володей Горлинским, Сашей Хубеевым, Митей Курляндским, Сергеем Невским. Московский ансамбль «Студия новой музыки» меня впервые играл чуть ли не в 2007 году. В международной Академии современных композиторов в городе Чайковском, которую устраивают Митя Курляндский и Виктория Коршунова, директор «Московского ансамбля современной музыки», тоже был. Несколько раз участвовал в фестивале «Другое пространство». Например, там играли мою пьесу для четырех саксофонов, фортепиано и ударных. Помню, писал музыку для московского «ГАМ-ансамбля»; для петербургского EnSemble — там познакомился с Борей Филановским, Федором Ледневым. Благодаря всем этим людям я открывал для себя мир музыкального contemporary art.

— Как-то применяете открытое там к сочиняемому и исполняемому здесь?

— Знаете, как раз на лаборатории современной оперы Митя Курляндский очень интересные вещи рассказывал. С одной стороны, я прямо понимал все, о чем он говорит. Например, он сказал: «Я не сочиняю музыку, я ее нахожу». А, с другой стороны, эстетика, в которой они варятся, это все-таки немножко не мое. Я другого жду от музыки. И мне ближе, например, московский композитор более старшего поколения — Владимир Мартынов. Я у него не учился, но много с ним лично общался. После его книги «Рождение новой реальности» даже почувствовал себя каким-то другим человеком. Вот он мне очень близок. Люблю его сочинения: «Реквием», Stabat mater, «Дети выдры», «Ночь в Галиции»... Помните, там: «А!.. А!.. А!..»? (поет). Это же его попытка проследить рождение интонации. По большому счету он хочет показать, как вообще рождается музыка! И когда у него отдельные звуки постепенно складываются в слоги («О-а!.. О-а!»), ты понимаешь: это же рождается фольклор — рождается от речевых звуков к музыкальным интонациям. По-моему, это очень здорово! В его музыке много страсти, которая идет, мне кажется, даже от рок-музыки...

«Если вижу, как на концертах Фредди Меркьюри стадион гудит, думаю: «Боже, какие мы, академические музыканты, все-таки ущербные!» Фото из личного архива Эльмира Низамова

— А вы рок-музыку любите?

— Очень люблю. И не только рок, но и джаз, соул. Когда мне было 15 лет, я любил эстрадную певицу Кристину Агилеру. Безумно люблю Queen. Вообще, люблю, когда вопят, кричат, когда есть ритмы, запил рок-гитары. И если вижу, как на концертах Фредди Меркьюри стадион гудит, думаю: «Боже, какие мы, академические музыканты, все-таки ущербные!»

— То есть для вас нет барьера между серьезной музыкой и популярной?

— Нет. Вообще, кажется, когда музыканты так рассуждают, в них говорит либо снобизм, либо комплексы. Между прочим, если вы помните музыку к спектаклю «Из глубины», там же я эстрадным голосам даю такое сложное, точнее академически усложненное вокальное задание. Но я действительно люблю, когда нет границ между легкой и серьезной музыкой, вернее, между элитарным и массовым в музыке. Например, мы слушаем оперу классическую, где певцу предписан такой вердиевский мощный звук, но не отдаем себе отчета: тогда же у них не было подзвучки и голосу, действительно, надо было «пробивать» зал. Но мы-то живем в ХХI веке! И почему современную оперу надо петь так, как это делали два века назад?! Даже если добавить что-то от джазового пения — глиссандо, хрипы, сипы, — уже ведь много чего интересного получится. Всегда говорю своим исполнителям: «Если можете добавить что-то такое, что вас и меня убедит, давайте это использовать».

— И вот такой фронде вы учите своих учеников?

— Ой, иногда на уроке рассказываю своим ученикам про форму, композицию, кульминацию, точку «золотого сечения», а сам про себя думаю: а можно ведь не только так, но и эдак.. Но школу знать надо! Моя установка: «Уметь если не все, то почти все». Пусть будет все: и сонорика, и абстракция, и блюз, и ритм-секция, но надо уметь дать и что-то конкретное. Например, мотив или мелодию, услышав которую человек выйдет и два дня будет петь только ее.