Владимир Вдовиченков: «Проблема отечественного кино не в отсутствие идей, не в отсутствие денег, а в отсутствие профессионалов, которые умеют делать все качественно и быстро»

«МЫ ПО-ПРЕЖНЕМУ ЖИВЕМ ПО ПРИНЦИПУ, ЧТО КАК-НИБУДЬ ДА ПРОКАТИТ»

— Владимир, правда ли, что Ильдар Ягафаров заполучил вас в «Байгал», несмотря на скромный бюджет картины, что называется, по блату?

— Отчасти это правда. Мы с Ильдаром знакомы много лет, когда-то учились почти параллельно во ВГИКе. Он оканчивал, а я начинал. Но на самом деле это не главное, по блату меня сложно заполучить. Мне показалось, что в сценарии была заложена неплохая идея маленького человека, который становится жертвой обстоятельств. И он не властен над ними, он не властен их решить и решает их благодаря чуду. Мне кажется, в этом заложено немало глубокого смысла. Такое понятие рока, почти античной трагедии. Когда берется, казалось бы, самый простой человек, выдергивается из серой массы людей и бросается в определенные жесткие обстоятельства. Мне показалось, что это важная тема. У нас обычно снимают фильмы про героев, а это картина не про героя. Поэтому я согласился.  

— За время съемок вы почувствовали, что снимаетесь в национальном кино? Было ли какое-то ощущение экзотики?

— Конечно. Во-первых, речь о языке, потому что в «Байгале» говорят на татарском. Я понимаю, к чему вы клоните, к теме регионального национального кино. Да нет его как такового...

— И не будет?

— К сожалению, так случилось, что киностудии могут быть только в крупных городах, и люди, работающие там, живут в этих крупных городах, так уж вышло. Сложно себе представить, чтобы в России, в отличие от той же Америки, кинематографист жил вдали от киностудии. И есть некий менторский отпечаток мастеров-художников, живущих в столице и реагирующих на то, что делается в стране. Это есть и никуда от этого не деться, весь мир так устроен. Приезжает какой-то парень из глубинки, что-то делает, потом его забирают в крупный город, который его поедает. Обычная история.

Другое дело, что в плане технического оснащения, конечно, здесь не то что проблема, нет никакого технического оснащения. Просто Ильдар таким теплом и заботой обогрел, что не замечаешь каких-то больших проблем. Но, в общем, нет никаких условий совершенно для работы. Костюмы, грим, звук, свет — столько цехов, где должны работать профессионалы. И как только возникает один непрофессионал, а чаще всего он возникает и не один, начинается целая цепочка... Проблема отечественного кино не в отсутствии идей, не в отсутствии денег, а в отсутствии профессионалов, которые умеют делать все качественно и быстро. Мы по-прежнему живем по принципу, что как-нибудь да прокатит.


— Наше кино по-прежнему не может преодолеть трудности, которые появились с распадом Советского Союза?

— Да, это такая профессиональная демографическая яма. Потому что в 90-е годы, хотя эти профессии всегда вызывали интерес, они сузилась до такого маленького ручейка, когда, условно говоря, работали три съемочные группы. 10 человек на страну — это слишком мало, чтобы пойти на это учиться, понимая, что их требуется такое небольшое количество. И преемственность поколений, конечно же, порвалась. Да и сейчас на самом деле кино сделало следующий шаг вперед. Возникли крупные медиакорпорации, которые объединили в себе технические возможности, деньги, возможность показывать свой продукт. Сейчас, если ты отстаешь технически, — все, пока. Ты отстаешь всерьез и надолго.

— Естественным образом возникает вопрос: что делать российскому кино?

— Ничего. Дело в том, что само главное, на мой взгляд, — это не искать никаких рецептов. Вообще у нас такая трагедия человеческая — мы сразу же хотим найти какое-то готовое решение. И, кажется, как только мы его найдем, все будет хорошо. Такого не бывает. Я и Ильдару сказал: «Хочешь быть хорошим режиссером, нужно все время снимать кино». Нельзя стать артистом, если ты не снимаешься, продюсером, если ты не продюсируешь. Нужно просто делать. Будут рабочие места, будут люди, будет видно, что это происходит.

— И количество перерастет в качество.

— Да. Тут государство, конечно, должно каким-то образом воздействовать. Были какие-то прецеденты, пытались снизить налоги тем, кто вкладывает в кино, еще что-то. Не очень умный способ тупо валить деньги, это всегда обрекает на иждивенчество, люди просто начинают класть деньги в карман, и уже не важно, что они делают, — деньги же все равно будут.

— Вы рассуждаете как настоящий менеджер. Нет желания самому заняться продюсированием?

— Нет, к сожалению, я это плохо умею...


«ЕСЛИ ЧЕХОВ НАПИСАЛ «ЗАТКНИ ФОНТАН, ВАФЛЯ!», ФОНТАН ДОЛЖЕН ВОЗНИКНУТЬ»

— Тогда вернемся к вашей актерской работе. Насколько верно суждение, что с момента «Бригады» и «Бумера» вы в кино и театре желаете уйти от этих брутальных мужских образов, разговоров о вашей внешней фактуре, занятиях боксом?

— Не буду говорить, что я пытаюсь от чего-то уйти, но я пытаюсь научиться делать то, что делаю, хорошо. И всю свою профессиональную жизнь занимаюсь только этим. То, что пытаюсь расширить диапазон ролей, мне кажется, это нормальное явление. А какой-то внутренней борьбы со стереотипными клише — такого нет, слава богу. Все дело в том, что мне, наверное, повезло. Несколько лет назад мне довелось встретиться с режиссером Римасом Туминасом в Вахтанговском театре. Он человек, который совсем не знал меня как киноартиста, он не смотрит кино и телевизор. Так вот он пришел к нам в театр, стал художественным руководителем и увидел просто актера, который может играть разное. Он предложил мне роль Астрова в «Дяде Ване», еще одну роль — в спектакле «Ветер шумит в тополях».

Когда в театре у актера есть, скажем так, профессиональная отдушина в высококачественном материале, то можно себе позволить использовать иногда фактуру, чтобы заработать денег или сняться в популярном фильме. Хотя популярные фильмы — это не что-то глубокое и интересное. Это мейнстрим, а что такое мейнстрим? Когда нравится всем. Когда есть какие-то общие положения, есть хороший и плохой, конечно, хороший побеждает плохого, и все заканчивается хеппи-эндом. По таким лекалам сделан, например, фильм «Титаник». Его все любят, потому что, мне кажется, там все расставлено по местам.


— Ведь играть у Туминаса большую роль в великой пьесе Чехова — это уже само по себе для актера шаг на несколько ступеней вперед. Даже с точки зрения самооценки.

— В первую очередь с точки зрения самооценки. Потому что, работая, находясь внутри спектакля, и в этом талант мастера Туминаса, он ставит в такие обстоятельства, что, если честно, там можно сделать чейндж (обмен), и это поймут только люди, которые находятся внутри процесса, что вынули одного человека и поставили другого. Внешне никто ничего не заподозрит. Настолько все выстроено хорошо и грамотно.

И ты понимаешь, что есть жизнь, а есть «Дядя Ваня» как неприкасаемая территория, на которую ты приходишь, и нет другого мира в этот момент, ровно на время этого спектакля. Туминас заставляет тебя отказаться от привычного, от обычных конфликтов. Он просто бросает тебя в какую-то жизненную ситуацию, тебе больно, у тебя ломка, но тебе комфортно играть. 

— Как-то у Туминаса спросили: а актер Красков, который в «Дяде Ване» играет Вафлю, понимает, зачем он в одной из сцен начинает кидать себе за спину ложки? Вы всегда понимаете: что и зачем делаете в спектаклях Туминаса?

— Конечно. Мы договариваемся на берегу, когда репетируем эту историю. Римас всегда показывает, и в этом показе ты вдруг понимаешь природу его фантазии, что она не привязана к какому-то тексту, к какому-то определенному образу мышления. Если Чехов написал «Заткни фонтан, Вафля!», фонтан должен возникнуть. Театр и кино позволяют создать этот фонтан, поэтому артист абсолютно точно знает, что в этот момент создает фонтан, который необходим, чтобы его заткнуть. Конечно, можно спросить: «Римас Владимирович, при чем здесь это, что он, куда он идет?» Ну тогда это другой театр, это не к нему.

Туминас однажды сказал: «Поверьте мне, я вас отведу в чудесный мир театра». И когда тебе такое говорит режиссер, ты понимаешь, что туда надо отвести. Он не существует, этот мир, среди нас, это обман. Идешь ли ты туда у себя в голове или входишь физически — это в любом случае совсем другая территория, она удивительная, и в ней все возможно. В ней другой быт, другая правда, которую ты придумываешь сам.

К разговору о «Байгале». Когда мне Ильдар Ягафаров предложил почитать сценарий, то я подумал, а это еще актуально, потому что мы с вами разговариваем на фестивале мусульманского кино, что борьба человека с религией, с верой, довела нас до того состояния, что человек разуверился в своих собственных силах и ему хочется верить только в чудо. Поэтому мы сейчас с огромной радостью и желанием хотим услышать новости про каких-то инопланетян, которые наконец принесут нам счастье и таблетку от всех болезней, а еще и денег всем нам дадут. Люди перестали верить, хотя, может, это я перестал верить, что человечество станет когда-нибудь счастливым. Отсюда возникают и даже запрещенные к произношению в нашей стране иллюзорные «государства», с которыми мы даже воюем. Ведь сама идея страны, где есть всеобщее равенство и братство, хорошая, но она нереализуемая. Человечество, к сожалению, не достигло того этапа эволюции, чтобы избавиться от воров, от жуликов, от плохих людей, от ублюдков. Человеку нужно чудо, и театр это чудо дарит, преподносит. 


«ДА, Я ЛЮБЛЮ ЛЕЖАТЬ НА ДИВАНЕ, НО, К СОЖАЛЕНИЮ, НИЧЕГО ИЗ ЭТОГО ХОРОШЕГО НЕ ВЫХОДИТ»

— В одном интервью вы сказали, что после «Левиафана» и работы с Андреем Звягинцевым вам очень непросто выбирать роли, потому что теперь хочется работать только с художниками такого же масштаба. И, действительно, последние годы ваша фильмография пополняется не так активно. Вы стали привередливым после «Левиафана» и поездки в Канны?

— Я всегда был привередлив. Но привередливость тоже имеет, если ты не дурак, свои границы. Хотеть можно все что угодно, но ты должен понимать реалии. Я, например, очень бы хотел заполучить роли Джуда Лоу, но не могу это сделать и это знаю.

Привередливость всегда существовала, но почему-то мои пути-дорожки с кинематографом именно в тот момент разошлись. Не знаю почему: то ли мне интереснее стало существовать в театре... Причем был период даже до «Левиафана», когда я совсем перестал сниматься, мне было неинтересно все, что предлагалось. А я начал репетировать с Туминасом и думал: «Вот это круто! Нафиг нужно это кино дурацкое». Потом вдруг Звягинцев. И после этих двух парней вообще тяжело в кого-то поверить. Был Алексей Попогребский с сериалом «Оптимисты», но там все равно другая история, конвейер, все было быстро-быстро. Затем фильм «Салют-7», который скоро должен выйти на экраны, хотя я долго отказывался от этой истории, два раза ездил на пробы...

— Почему отказывались? Потому что это фильм про героев, покорителей космоса?

— Он не то что про героев. Я не до конца понимал, чего от меня хотят. Брали одну сцену на пробы, и я действительно не понимал, чего от меня хотят. И я подумал, что мне неохота, да и не справлюсь я. Только продюсер Бакур Бакурадзе меня почти заставил. Я его уважаю, мы с ним давно знакомы, еще с института. Он из таких угрюмых грузин, даже если ничего у него нет, он все равно делает вид, что есть. А еще у него есть за душой тот самый огонь, за которым пойдешь. Это были тяжелые съемки, тяжелый съемочный период, в процессе только понял, что затеялся масштабный проект... Не знаю. Блин, не хочется много работать (смеется).

— Вы где-то признавались, что лежать на диване — это ваше одно из любимых занятий.

— Да, я люблю лежать на диване, но, к сожалению, ничего от этого хорошего не выходит. Хочется меньше работать и больше, простите за такие слова, заниматься творчеством, созерцать. Но это тоже такая утопия. Туминас в своем «Онегине» выхлестывает все эти созерцания и в итоге доводит до какого-то беспредела.

— Вы понимаете, почему в этом спектакле двое Онегиных?

— Конечно. Он один, просто Туминас не знал, как сделать флешбэки. Правда-правда, здесь никто не придумывает ничего. Он сам говорит о том, что на сцене занимается монтажом. И его задача как художника — грамотно смонтировать. Режиссер — это тот человек, который занимается монтажом. И главное — этот калейдоскоп картинок поменять. Поэтому, когда все картины сделаны, я могу их и так собрать и так перетасовать, как мне нравится. История с Онегиным ему была нужна как флешбэк, потому что он ставит своего Онегина, который уже, говоря словами другого героя, из другой истории: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Римас вообще молодец, он всегда показывает многогранность. Если покажет тебя любящего, обязательно покажет и ненавидящего.

— Может, вам сделать какой-то проект с супругой Еленой Лядовой? Наверняка он бы имел успех у публики.

— Хотелось бы сделать проект, чтобы это было интересно и на двоих. Пока не совпало. Есть какие-то планы, не буду пока говорить...

— А как вы относитесь к антрепризному театру?

— Очень хорошо.

— И совсем нет такого высокомерия от актера-вахтанговца?

— Мне кажется, что антреприза вообще мать театра. Это сейчас театр стал академическим, серьезным, но природа театра поддерживается только антрепризами. В Казани, допустим, есть театр, но, пожалуйста, за 100 километров кто туда поедет? Театр не поедет, поедет антреприза. Это большое дело. Раньше запрещали делать антрепризы, были в советское время творческие вечера, артисты ездили, показывали какие-то фрагменты, концерты делали. Во время войны существовала агитбригада — это по сути та же антреприза, где собрались люди и едут дарить настроение. Другое дело, что да, в глазах профессионалов антреприза считается немножко такой непочетной.

Но мне доводилось участвовать в очень крутой антрепризе — спектакль «Двенадцатая ночь», и ставил его знаменитый театральный британский режиссер Деклан Доннеллан. Это было, кажется, в 2006 году. Я объездил с ним весь мир, мы были на всех ведущих фестивалях. Спектакль сейчас восстановили, мы его играли на сцене Пушкинского театра. Это было невероятно. Если бы не участвовал в антрепризе, я бы не познакомился с массой голливудских звезд, которые были на спектакле и приглашали нас к себе домой.


«ЗА ЭТИМ, КОНЕЧНО ЖЕ, УЛЕТАЕТ НЕМНОЖКО НАШ РОССИЙСКИЙ КИНОДУХ. ВЕДЬ КАК ЖЕ ПОГОВОРИТЬ, ОБСУДИТЬ?»

— Еще у вас есть и международный опыт работы в кино с известным бразильским режиссером Фернанду Мейреллишем — фильм «Калейдоскоп любви». В картине снимались Джуд Лоу, Рейчел Вайс, Энтони Хопкинс, вы встречались с ними?

— Мы встречались на премьере в Лондоне.

— Как вы попали в этот проект?

— Режиссер Мейреллиш, кстати, снял «Город Бога», один из лучших фильмов всех времен, «Калейдоскоп любви» — это несколько новелл, сценарий написал Питер Морган, который писал сценарий к фильму «Королева». Одна из новелл была о русском парне, который живет во Франции, он эмигрант, работает на русскую мафию и попадает в оборот. И для этого режиссеру нужен был русский артист. Он посмотрел пиратский диск «Бумера» и сказал: «Найдите мне этого парня». Съемочная команда была англичанами, поинтересовались как раз у Деклана Доннеллана, а он сказал, что этот парень работал у него в спектакле. И он написал мне рекомендательное письмо, сказал, чтобы я не боялся, что это его знакомые, приличные люди, не обманут. Мне прислали сценарий, на английском языке сложно читать не потому что я плохо знаю его, а потому что даже при хорошем знании английского там есть особенности. И я на всякий случай спросил у ассистентки: «Сценарий-то хороший?» Она ответила: «Джуду Лоу и Хопкинсу понравилось». Я согласился (смеется).

— Какие впечатления от съемочного процесса у Мейреллиша? Чем это отличается от того, что есть в российском кино?

— Скоростью работы, профессионализмом, они не затрачиваются... Вот как у нас, когда мы приезжаем на съемки и начинаем долго-долго разбирать какие-то моменты, которые для них очевидны. Они говорят: когда мы еще в первый раз встречались, тебе разве было непонятно? Если есть какие-то вопросы, они готовы их решать, но в рамках отведенного времени. Я приезжал на площадку, меня из машины сразу почти за руку заводили в вагончик, гримировали, одевали, подводили к режиссеру, и я сразу шел в кадр. То есть не было времени на какое-то расхолаживание, все было очень четко.

За этим, конечно же, улетает немножко наш российский кинодух. Ведь как же поговорить, обсудить? И когда я однажды встретил Фернанду в коридоре и начал ему что-то долго объяснять, он такой смотрел-смотрел и сказал: «Володя, прекрасно, но не забывай: фильм мой». Для меня навсегда это послужило напоминаем, что надо заниматься своим делом. 

«Елена — достаточно сильный человек, который свою жизнь выстраивает сама»

«Я ТАКОЙ КОЛЮЧИЙ ЧЕЛОВЕК, А КОМУ ОХОТА БУДЕТ СВЯЗЫВАТЬСЯ С ГРУБИЯНОМ, КОТОРЫЙ МОЖЕТ СКАЗАТЬ ТЕБЕ, ЧТО ТЫ НЕ ПРАВ»

— У вашей супруги такое количество актерских призов — «Ник», «Овнов». У многих заслуженных ветеранов кино нет такого количества наград. Но не завидует ли она вашей работе в театре, о которой вы с таким упоением говорите? Ведь она играла в середине нулевых у Яновской и Гинкаса в московском ТЮЗе...

— Они Елену очень любят и зовут в театр, звонят, но она боится.

— Потому что перерыв был большой?

— Дело даже не в этом. Приоткрою небольшую тайну: она не умеет делать что-то наполовину. Как я уже говорил, театр — это такая территория, область, в которую просто так не пойдешь. А если ты туда входишь, значит, ты всю свою жизнь обрубаешь, это даже больше, чем иметь детей, больше, чем иметь наследственную болезнь. Это состояние души, сродни какому-то мазохизму, эксгибиционизму. Работая в театре, ты потворствуешь каким-то чувствам внутри себя, которые в реальной жизни не нужны, они мешают жить — готовность копошиться в себе, есть себя, быть в определенный момент покорным, быть заслуженным-перезаслуженным дядькой, но при этом быть мальчишкой. И не в хорошем смысле, а мальчишкой, который будет по щелчку работать, и никого не интересует, что ты в этот момент чувствуешь — потому что работа такая.

Елена — достаточно сильный человек, который свою жизнь выстраивает сама. Не жизнь ею руководит, а она ею. Что значит пойти в театр? Быть готовым ездить на гастроли, быть готовым с утра до вечера ползать на брюхе. А Кама Гинкас не из тех режиссеров, которые делают что-то на теплом огоньке, там должен быть пожар, тебя должно разрывать на куски. Поэтому Лена, возможно, боится вступать на этот путь, боится подвести.

— Вы оба очень избирательны в плане выбора актерского материала. Ваш семейный союз не одолевают режиссеры с желанием снять вас обоих в каких-то картинах? 

— Не одолевают на самом деле, и здесь нет ничего странного. Если бы снималось много кино, разного, интересного, всякого, — это одна история. Но снимается очень малое количество картин. И, так сложилась ситуация, когда есть небольшое количество режиссеров, небольшое количество актеров, существуют уже состоявшиеся тандемы, компании, квартеты, есть режиссеры, которые снимают одних и тех же артистов, есть артисты, которые снимаются у одних и тех же режиссеров.

Я такой колючий человек, а кому охота будет связываться с грубияном, который может сказать тебе, что ты не прав, если можно поговорить с милыми людьми, которые тебе ничего не скажут. Кино перестало работать на результат, все занимаются процессом, потому что продюсер зарабатывает на производстве, а если еще и на прокате, так это вообще хорошо. Все такое удобное, всем хорошо и всем нормально.


«КАК Я МОГУ ИГРАТЬ МЕДВЕДЕВА? ИГРАЛ ЧЕЛОВЕКА, У КОТОРОГО БЫЛИ КОНКРЕТНЫЕ МОРАЛЬНО-ВОЛЕВЫЕ КАЧЕСТВА»

— В качестве зрителя часто бываете в театре?

— Нечасто, но бываю.

— Есть режиссеры, которые на вас производят такое же неизгладимое впечатление, как и Туминас?

— Я был на нескольких спектаклях, и они мне очень нравились, Петра Наумовича Фоменко. Очень понравилась его «Абсолютно счастливая деревня». Я был так впечатлен, я впервые увидел театр, где... Вот есть театр, куда пришел, а там актер, и он играет. А там вся вот эта вязь, начиная от интерьера, где малое количество стульев, площадка как будто интегрирована в зал. И вдруг между зрителями выходят актеры. Сам ход мне очень нравился.

— А «Бег» Бутусова в своем Вахтанговском театре не видели?

— Не был, хочу сходить. Договорились, что будем ходить только вдвоем с Еленой. Пока не получилось сходить, то настроения не было, то что-то еще. А спектакль непростой, нужно любить Булгакова, любить Бутусова, много чего надо любить, чтобы пойти и принять этот спектакль. Я его откладываю как хорошую книжку. Знаете, я только две недели назад по настоянию Елены посмотрел фильм «Кин-Дза-Дза», никогда не видел его. Он произвел на меня неизгладимое впечатление. Другая история, рассказанная другим способом, о людях, о глупости, о преданности, о чести, о порядочности, о сказке. Высшая форма проявления искусства.

Я, например, ничего не видел из творчества Кирилла Серебрянникова, кроме «Изображая жертву», мне очень понравился этот фильм.  Хочу познакомиться ближе с творчеством Серебренникова.

— Что думаете о «деле Серебренникова»?

— Мне кажется, это чья-то игра, в которую играют многие, но не все знают ее правила. И я до сих пор их не могу понять, что происходит? Потому что, с одной стороны, мне говорят, что украли деньги. Ну хорошо, и вот я иду по Москве, смотрю по сторонам, да тут всех надо пересажать, всех вокруг меня находящихся! Их никто не трогает. И в то же время говорят, что закрывают человека по убеждениям. Не очень с этим согласен, потому спектакли-то идут, постановки никто не отменял.

Я считаю, что художника нельзя трогать. Его начинают ругать за развращенность, еще за что-то — ну он потому и художник. Он делает то, что эфемерно, может быть, сегодня это вызовет и гнев, и какое-то раздражение, но такова сфера нашей деятельности, она всегда граничит с каким-то осуждением, с переходом какой-то грани. А кто эту грань придумал? Я не знаю. Я очень переживаю за бедного Кирилла, мне очень хочется, чтобы эта история разрешилась, и он минимально от нее пострадал. Ведь пострадать — это не только то, что тебя в тюрьму посадят. Когда тебя так долго бьют, потом и болеть будешь, плохо тебе будет и не будешь знать, как выбраться из этого дурацкого душевного состояния.     

— Кстати, об убеждениях. Ведь вы снимались в фильмах, которые стоят на совершенно разных идеологических полюсах — играли президента России в «Август. Восьмого» Джаника Файзиева о грузино-осетинском конфликте и играли в «Левиафане».

— А кто сниматься-то будет? Это должны делать артисты. Я вам скажу так: мне позвонил Джаник Файзиев и сказал: «Володя, я хочу, чтобы ты сыграл президента, достойного человека, который не испугался, у которого есть и сомнения, но он готов защищать свою страну до последнего». Но когда мне позвонили и предложили вступить в совет «Наших» или «Ваших», я отказался, не умею и не хочу. Если бы я пошел к «Нашим», тогда у меня можно было спросить, чего я туда пошел, а если снимался в кино, ребята, извините, подождите. Человек делал снаряд, а потом из этого снаряда убили мирных граждан — кого судить? Того, кто снаряд делал, или кто стрелял?

Артист должен играть. Есть роли, от которых я откажусь, конечно. Как раз к разговору о супруге — нам с Еленой Алексей Учитель предлагал сниматься в «Матильде». Ей предлагал сыграть Матильду, а мне — героя Данилы Козловского, упыря и насильника. Но как я могу пытаться задушить или изнасиловать жену на экране? Я отказался конкретно по этой причине, она тоже сказала, что не будет голая сниматься. Хотя вся эта мышиная возня вокруг «Матильды» мне вообще непонятна. Какой-то нонсенс. За такое хулиганство надо привлекать. Когда кто-то лезет и тебе мешает жить, его нужно отправлять в полицию.

— Когда вы играли в «Август. Восьмого» президента, то играли кого-то конкретно?

— Никого не играл.

— И это был не Дмитрий Медведев?

— Нет, конечно. Хотя после этого с ним встретился один раз. Мы с Медведевым пожали друг другу руки, взяли по бокалу вина, я сказал, что за рулем, и уехал. Как я могу играть Медведева? Играл человека, у которого были конкретные морально-волевые качества. В случае экстраординарных обстоятельств я бы вел себя точно так же.