КОЗЫРЬ ПАРИЖСКОГО ОПЕРНОГО СЕЗОНА

До сих пор ключевые удачи хозяина Opéra deParis Стефана Лисснера были связаны в основном с громкими постановками не самых ходовых названий — от «Моисея и Аарона» Шенберга в визионерском прочтении Ромео Кастеллуччи до «Снегурочки» Римского-Корсакова в режиссуре нашего соотечественника Дмитрия Чернякова. Самым слабым звеном художественной политики могущественного интенданта в последние годы оставался репертуарный мейнстрим — романтическая и веристская итальянская опера, составляющая, как ни крути, основу афиши любого музыкального театра. Главные успехи Лисснера тут были связаны в основном с тщательно выверенным кастингом, с эффектными выступлениями ведущих певцов современности в не самых актуальных с театральной точки зрения спектаклях. На пуччиниевскую «Богему» Лисснер возлагал, как принято говорить в таких случаях, особые надежды: во-первых, завершавшая минувший год постановка должна была стать дебютом харизматичного дирижера Густаво Дудамеля — по какой-то парадоксальной случайности этот любимец публики до сих пор ни разу не выступал в Парижской опере. Во-вторых, вдохнуть энергию в одну из самых заигранных оперных партитур должна была команда молодых певцов — среди сверхновых звезд, которые будут определять правила игры на музыкальной сцене в ближайшем будущем, нашлось место и для Аиды Гарифуллиной, ставшей в итоге украшением премьеры.

Но едва ли не главные ожидания возлагались на режиссера «Богемы» —  54-летнего немца Клауса Гута, входящего в топ самых востребованных оперных постановщиков планеты. Отечественной публике он может быть знаком по легендарной уже версии моцартовской «Свадьбы Фигаро», выпущенной Гутом в середине нулевых на Зальцбургском фестивале со звездным составом солистов при участии Анны Нетребко. Этот отточенный до движения мизинца спектакль дает полное представление о творческом методе Гута: тончайшая психологическая разработка взаимоотношений между героями всегда становится для режиссера лишь поводом для выхода в какую-то другую, параллельную, сюрреалистическую действительность. Более удачного кандидата на роль антикризисного менеджера для шедевра Джакомо Пуччини трудно было бы придумать — «Богеме» давно требовалась смена программного кода. В последние годы смотреть на душещипательные картинки из жизни «креативного класса» Парижа рубежа XIX - XXвеков вкупе с кочующими из постановки в постановку открыточными видами Монмартра и Латинского квартала стало решительно невозможно: театральная рутина — не лучшее обрамление для музыки Пуччини с ее обнаженным нервом.

Руководство Парижской оперы сделало рискованную ставку и в конечном счете выиграло: мало о каком спектакле Opéra в последние годы спорили больше и ожесточеннее, чем о новой «Богеме». Радикальное решение Гута выглядит ледяным душем, шоковой терапией, обнуляющей театральную биографию произведения: после изобретательного парижского спектакля воспринимать традиционалистские трактовки партитуры будет очень и очень непросто даже замшелым консерваторам. Все дело в том, что, поместив «Богему» в парадоксальные «предлагаемые обстоятельства», режиссеру удалось высвободить драму музыки Пуччини, позволяя расслышать ее как будто бы в первый раз и выявив ее подлинный сценический потенциал.


«Богема» Гута — из тех редких спектаклей, еще на премьере которых отчетливо понимаешь: это прочтение уже вошло в новейшую историю музыкального театра. Как и положено в таких случаях, каждый из премьерных показов сопровождался скандалом: темпераментной (и столь же консервативной) парижской публике в принципе нужно не так много, чтобы дать отпор «режиссерской опере», но постановщикам «Богемы» пришлось столкнуться с настоящей обструкцией — не только с криками «бу!», но и с громкими зрительскими комментариями вслух прямо по ходу спектакля, на примере которых можно было оценить все разнообразие французской обсценной лексики. Их авторы, как водится, стенка на стенку сошлись с поклонниками спектакля: порой казалось, что еще чуть-чуть — и начнется массовая драка.

 МЕЖДУ «ГРАВИТАЦИЕЙ» И «СОЛЯРИСОМ»

Первое, что слышит публика парижской «Богемы», — не привычные вступительные реплики оркестра, а неожиданный тревожный нойз в духе саундтрека к голливудскому блокбастеру-катастрофе. Из него же напрокат взята и сценография Этьена Плюсса: после поднятия занавеса зал ошеломленно выдыхает, обнаружив на подмостках Opéra Bastille кинематографически подробные белоснежные интерьеры космического корабля с гигантскими панорамными окнами. «Что ты делаешь?» — спрашивает один астронавт у другого. «Смотрю на то, как прекрасен Париж сквозь эти облака», — отвечает тот, пристально всматриваясь в глазок телескопа: любой, даже самый невинный пуччиниевский диалог оказывается наполнен у Гута неприкрытым драматизмом. В Париж команде звездолета «Богемы» не суждено будет вернуться — из проецирующихся на экран записей в бортовом журнале мы узнаем, что после четырех месяцев полета экспедиция сбилась с курса, мотор сломан, а жизненные ресурсы почти исчерпаны: остатков кислорода команде хватит на несколько дней.

«Богему» Гута уже успели сравнить с «Интерстелларом» Кристофера Нолана, хотя на самом деле у спектакля куда больше параллелей с другой космической драмой — «Гравитацией» Альфонсо Куарона. Потеряв на Земле четырехлетнюю дочь, героиня Сандры Буллок в финале своей межгалактической миссии оставалась один на один со звездами: Куарон размышлял о метафизическом одиночестве человека перед лицом Вселенной.

Протагонист спектакля Гута тоже лишился на Земле самого дорогого — и теперь, стоя на пороге смерти, погружается в болезненные воспоминания о безвозвратно ушедшем прошлом. Собственно, все, что мы видим в парижской «Богеме» от первой до последней сцены, — это прямая трансляция из черепной коробки главных героев, а все прочие фигуранты постановки порождены их угасающим сознанием. Ход не то чтобы новый, но применительно к фабуле и музыке оперы Пуччини он срабатывает на редкость эффектно — и эффективно. Постепенно режиссер усложняет структуру действия, выводя на сцену двойников астронавтов и заставляя героев наблюдать за собой в молодости, заново переживая события, ситуации, реплики и мизансцены. Капитан корабля Рудольф перебирает старые фотографии, размышляя о том, как когда-то он познакомился со своей возлюбленной, и, внезапно слыша ее голос, поначалу мотает головой, пытаясь избавиться от наваждения. Но призрак Мими кажется ему таким материальным и обворожительным, что постепенно он оказывается во власти собственной иллюзии — лучшие эпизоды синефильской «Богемы» Гута отчетливо вдохновлены «Солярисом» Андрея Тарковского.

«Сон и явь окончательно перемешались, подступает отчаяние...» — записывает герой в бортовом журнале, пока события второго акта «Богемы» разворачиваются на фоне зловещего карнавала, черной клоунады, парада-алле призраков. Режиссура последовательно повышает градус сюрреализма, выводя на сцену инфернальную фигуру конферансье, дирижирующего происходящим на подмостках, — его играет ученик легендарного Марселя Марсо знаменитый болгарский мим Герасим Дишлиев. После антракта действие перемещается на изрезанную кратерами поверхность безымянной планеты: корабль разбился, астронавтам остались считанные часы, накладывающиеся на воспоминания капитана о том, как его невеста смертельно заболела — и как ни он, ни его друзья не сумели ее спасти. Ключевой тезис спектакля Гута ни буквой, ни духом не расходится с оригиналом Пуччини: премьера Парижской оперы — о призрачности надежд, о том, каким бессильным порой оказывается человек перед лицом судьбы. В этой «Богеме» музыка Пуччини едва ли не впервые за всю сценическую историю выведена из бытового в экзистенциальное пространство — и потому звучит под управлением Дудамеля с такой непривычной трагической мощью.

 ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

Впрочем, сколь бы сильным не казалось режиссерское решение спектакля, успех парижской «Богемы» не был бы возможен без выдающегося состава певцов. В мужском квартете пальму первенства с уверенностью держал молодой француз Бенжамен Бернхайм (Рудольф), с каждым годом все более и более настойчиво заявляющий о своем праве на то, чтобы считаться одним из лучших теноров нового поколения. Его партнершей и протагонисткой «Богемы» изначально должна была стать Соня Йончева, но в роли Мими звездное болгарское сопрано вышла на сцену лишь в первом из дюжины запланированных спектаклей — Йончеву подкосил бронхит, а премьера оказалась под угрозой срыва. Найти достойную замену статусной певице, да еще в самый разгар сезона — задача не из легких, так что австралийское сопрано Николь Кар стоит поблагодарить хотя бы за то, что ни одно из представлений «Богемы» в итоге не было отменено. О большем говорить не приходится: у Кар, что и говорить, красивый голос, но в плане актерского мастерства и того, что принято называть stagepresence, она сильно уступала остальным участникам постановки. Впрочем, этот драматический фон как нельзя более удачно сказался на выступлении в «Богеме» Гарифуллиной — после апрельского триумфа в «Снегурочке» она вернулась на сцену Opéra Bastille в самом что ни на есть выгодном для себя свете.


Капризная, кокетливая Мюзетта для Гарифуллиной не в новинку — она уже с успехом пела ее в классическом спектакле Франко Дзеффирелли в Вене. Между тем драматургически эффектная роль героини, появляющейся на сцене в кульминации второго акта оперы, принадлежит к самым коварным и сложным с актерской точки зрения партиям мирового оперного репертуара, и петь ее — значит проходить по лезвию бритвы: сыграть экстравертность и жизнелюбие Мюзетты, не скатившись при этом в оперетточное дурновкусие, удавалось очень и очень немногим. Гут еще больше усложнил артистке и без того непростую задачу: превращенную в законченный театральный номер выходную арию в парижской «Богеме» Гарифуллиной приходится исполнять на небольшой эстраде стоя у пилона. До опрокидывающей навзничь вульгарности здесь, казалось бы, ровно один шаг, но певице удается превратить этот мини-бенефис в образец виртуозного актерского мастерства и сценического вкуса: Мюзетта Гарифуллиной выглядит в спектакле Гута символом полнокровности человеческой жизни.


Нужно ли говорить, насколько важной для карьеры певицы оказалось второе за минувший год появление на сцене Парижской оперы в амплуа, кардинально отличающемся от того, что предложил ей весной Черняков. Универсальность таланта Гарифуллиной парижская публика оценила сполна, приветствуя ее на поклонах овациями не просто как свою хорошую знакомую, но как очевидную фаворитку. «Интересно, что она споет у нас дальше?» — спросила в этот момент соседка вашего обозревателя по партеру у своего спутника. Ответ на этот вопрос будет дан совсем скоро — программу сезона 2018/19 Парижская опера объявит через несколько недель, а в феврале Гарифуллину ждут в Барселоне: на сцене театра «Лисео» она споет в «Ромео и Джульетте» Шарля Гуно.

Дмитрий Ренанский