«В этом времени была и своя ужасная, убийственная, ошибочная – но красота»

Премьера первой части, оперы «Сны Иакова, или Страшно место», состоялась в августе 2017 года

«Я НЕ УСПЕВАЮ ЗАДУМЫВАТЬСЯ ОБ ОПЕРНОМ ЖАНРЕ «ВООБЩЕ», Я НЕ ЗООЛОГ, А ЖИВОТНОЕ»

– Первая часть вашей будущей свияжской трилогии «Сны Иакова» большей частью была посвящена советскому времени, в «Красном саде» в центре внимания события 1918 года. Чем обусловлен такой скачок назад во времени? Можно ли считать «Красный сад», пусть и максимально условно, но сиквелом или приквелом, так или иначе, продолжением «Снов Иакова»? Или это абсолютно самостоятельные произведения, объединенные лишь общим местом действия?

– Дело в том, что музыкальное или вообще любое художественное произведение работает в первую очередь не как «рассказ о событиях». У него есть свои собственные свойства, в списке которых «фактический материал» уж точно не на первом месте, собственно, его может хоть вообще не быть – в любом случае важно, что́ с этим материалом делается и как делается. Вторая опера, «Красный сад», очень даже связана с первой, «Сны Иакова, или Страшно Место», но связь эта не только и не столько историческая или географическая, сколько композиционная, художественная. Мне кажется, что эта связь будет интуитивно понятна зрителю/слушателю, который побывает на обеих операх, причем понятна она будет каждому по-своему.

В эти дни на репетициях на площади, где мы работаем, иногда задерживаются удивленные туристы и местные жители, иногда подходят поговорить – удивительно, насколько у них разнообразные ассоциации и эмоции. Я бы не хотел вторгаться в эту индивидуальную свободу со своими словесными интерпретациями, моя работа заключается в другом – в том, чтобы дать пищу и повод для того, чтобы сознание зрителя как-то это все соединило. Но – уж если говорить о конкретностях – почему же «Сны...» о советском времени? Иаков, со сна которого начинается (и которым завершается) опера, увидел свой знаменитый сон о лестнице задолго до советской эпохи. Успение Богородицы, которое тоже есть в «Снах...», тоже событие довольно давнее. Но, вообще, художественный хронотоп никак не обязан соответствовать календарному – и как раз Свияжск располагает к многовременности, он сам представляет собой этакую лазанью из одновременно присутствующих эпох. Именно поэтому он так вибрирует и притягивает разных художников. И логика трилогии – уж точно не календарная. Кстати, в премьерной части тоже есть временная многослойность – там одновременно присутствуют время большевистского террора и время гностиков (это такие древние околохристианские секты, от которых осталось много странных текстов, в том числе об Иуде).

– Можно ли сказать, что ваш новый спектакль решен в формате site-specific? Насколько это вообще характерно для оперного жанра и создавало ли дополнительные сложности при работе над постановкой?

– Опера же была изобретена как попытка восстановить устройство древнегреческого театра. Который, как мы знаем, игрался под открытым небом. Кстати, Шекспировский театр тоже был под открытым небом. Вообще, присутствие неба, ландшафта в представлении очень сильно все меняет. Меня это электризует и притягивает, что ли. Я пишу и камерные вещи, и традиционные, для театра с оркестровой ямой и занавесом, но открытые пространства меня искушают и заводят, особенно когда, как чаще всего и бывает, у меня нет огромных «оупенэйровых» ресурсов, а большое пространство нужно освоить и «присвоить» как бы несколькими штрихами. Я, в общем, всю жизнь занимаюсь такими вещами, в юности – как соавтор Андрея Могучего, Тимура Новикова, потом – сам по себе. Так что я не успеваю задумываться об оперном жанре «вообще», я не зоолог, а животное. Но, кстати, если посмотреть со стороны, сейчас опера под открытым небом это практически норма, на многих фестивалях играют на открытых площадках. Но это обычно «блокбастеры» – с роскошным звуком, светом, видеотрансляцией на экраны и прочим. А мне в моих работах любопытно сделать так, чтобы на общий результат работало реальное небо, реальная река...

«У нас есть памятник в постановке, да. Его автор – Ксения Шачнева, это ее личная авторская работа. Как будет выглядеть – приглашаю всех прийти на представление и посмотреть»

«БЫЛ ЛИ ПАМЯТНИК? Я СНАЧАЛА ДУМАЛ, ЧТО НЕТ...»

– Что объединяет такие разные тексты, как «Евангелие от Иуды» и стихи Демьяна Бедного и Ларисы Рейснер, которые вы использовали в либретто? Насколько трудным  был выбор текстов для «Красного сада», были ли какие-то литературные произведения, дневники, с которыми вы также работали, но предпочли в итоге от них отказаться?

– Ну, собственно, их объединяет то, что они все понадобились этой опере. Когда композитор пишет оперу и либретто, либретто делается не по «текстовым» законам, не по литературным. Сначала понимаешь какие-то основные оси, что ли, силовые центры, потом они конденсируются в персонажей, их имена могут быть литературными или историческими, но они придумываются музыкально, заново, и им надобятся иногда совершенно неожиданные тексты, о которых по литературной логике и не подумаешь. Вообще, «Красный сад» начался с того, что я забрался на каланчу и посмотрел с нее на остров. Пространство само многое подсказало. Если говорить о текстах, кроме упомянутых вами, я пользовался еще известной книгой Келлера, воспоминаниями эмигранта Вараксина, но тексты персонажей писал сам, даже Демьяна Бедного мне пришлось сильно корректировать ритмически.

– Правда ли, что одним из центральных «персонажей» «Красного сада» станет тот самый легендарный памятник Иуде? Как долго вы искали с художником Ксенией Шачневой его решение? Как же в итоге это будет выглядеть? И был ли памятник Иуде в Свияжске на самом деле?

– У нас есть памятник в постановке, да. Его автор – Ксения Шачнева, это ее личная авторская работа. Как будет выглядеть – приглашаю всех прийти на представление и посмотреть. Был ли памятник? Я сначала думал, что нет. Но потом прочитал «Евангелие от Демьяна» Демьяна Бедного и был потрясен тем, насколько Иуда для большевиков (а Бедный был профессиональным агитатором, и именно в этих местах) – важная фигура, прямо идея фикс. И совершенно необъяснимая вещь – Бедный говорит как о факте о том, что якобы найден пергамент «Евангелия Иуды». Необъяснимая потому, что он никак не мог знать о его существовании – реальный манускрипт был действительно найден, но только много лет спустя. И вот такие совпадения уже здорово «искрят», их не проигнорируешь. Так что, может быть, памятник и был. Впрочем, у нас же не «реконструкция», а художественное произведение.

«1918 год – это время, страшное тем, что вдруг в одно мгновение исчезли все запреты, все табу и люди стали страшны, – точнее, стало очевидно, как они всегда и были страшны»

«МЫ ГИБНЕМ ВСЕГДА И ПРИ ЛЮБЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ, ВОПРОС – КАК ИМЕННО ЭТО ПРОИСХОДИТ»

– Как вам работается с молодыми казанскими певцами? На первый взгляд кажется, что, помимо сложности самого музыкального материала, молодым артистам не слишком близки все эти темы – будь то революционные события 100-летней давности, будь то будни советской психиатрической клиники. Насколько ваши артисты понимают, о чем эти спектакли? Приходилось ли как-то работать с этим: проводить исторические экскурсы, заставлять читать книги на эту тему?

– Я вторую оперу писал в расчете уже на этих конкретных ребят. Они все очень яркие индивидуальности, у них у всех есть свое отношение к этому материалу, теме и прочему. Если честно, если вы меня спросите, о чем эти спектакли, и я-то вряд ли смогу ответить. Что такое «понимать, о чем...»? Я не уверен, что это всегда необходимо художнику. Он иногда точнее работает без вот этого отстраненного «о чем», когда он точно и непосредственно понимает «что». Вот мы делаем не «о чем», мы делаем – ну пытаемся делать – «что».

Во второй опере у нас дебютирует в нашем цикле (она теперь поет и первую часть) замечательная певица Айсылу Нуруллина. Очень неожиданно для меня – а, кстати, мне кажется, что и для себя, – в прекрасного солиста-тенора за год превратился Всеволод Лаврухин, участник нашего мужского ансамбля из первой части. Это два главных солиста в нашей премьере. Я думаю, что за этими именами стоит следить, мне кажется, у них большое будущее. Если нам суждено будет дожить до третьей части – возможно, в ней на первые роли выйдут и другие участники нашей вокальной команды. Нам всем повезло с хормейстером (а ребятам, многие из которых все еще учатся в музыкальном училище, с педагогом) – Дина Венедиктова помогла вокалистам быстро освоить материал и найти способ все это петь.

– Как вы сами относитесь к событиям русской революции и Гражданской войны 100-летней давности? Насколько ваше личное отношение к тому времени накладывалось на то, каким вы создавали «Красный сад»?

– Сейчас часто говорят о «примирении» – под ним обычно подразумевается, увы, отказ от понимания того, что произошло. Мы и не понимаем. Из-за этого, например, сегодня люди, которые гордо признают свою преемственность с «чекистами», контролируют страну. То есть в некотором смысле «то время» не кончилось – например, большевики изобрели концлагеря, и эта система, в принципе, тоже продолжает действовать. Я не могу с этим «примиряться». Коротко говоря, я «за белых».

Но в этом времени была и своя ужасная, убийственная, ошибочная – но красота. Тех, кто оказался ею искушен, как Маяковский или Мейерхольд, например, довольно быстро революция сама и сожрала. 1918 год — это время, страшное тем, что вдруг в одно мгновение исчезли все запреты, все табу и люди стали страшны, – точнее, стало очевидно, как они всегда и были страшны. Сейчас мы тоже часто сталкиваемся с тем, как тонок слой человеческого, как легко превратиться в убийцу, в бандита, в патологического лгуна. Но, пожалуй, говорить о том, что это мое отношение как-то «накладывалось», я не могу – я-то, в отличие от Демьяна Бедного, не агитатор. Потому что для меня очевидно, что спасения нет нигде – ни в революции, ни в ее отсутствии, ни в архаике, ни в прогрессе. Мы гибнем всегда и при любых обстоятельствах, вопрос – как именно это происходит и есть ли что-то за пределами таких категорий, что все же дает надежду на спасение.