Опера Джакомо Пуччини из арены для трагедии личностей и народа превратилась в гигантский и оттого еще более нелепый картонный театрик с игрушечными героями Фото: «БИЗНЕС Online»

КАРТОННЫЕ СТРАСТИ

Авторская партитура «Турандот» обрывается, а не заканчивается — Джакомо Пуччини не успел дописать оперу, финал которой должен был стать перезагрузкой всей итальянской оперной традиции и, как это случается с грандиозными проектами, остался лишь в набросках. Довольно часто эту оперу до сих пор ставят без финала, не используя ни помпезную и слащавую версию Франко Альфано, вошедшую в канонический текст «Турандот» почти сразу после мировой премьеры, ни мистически истаивающую концовку с тихим катарсисом, созданную Лучано Берио уже на пороге XXI века. Это каждый раз создает проблему развязки и требует логичного режиссерского решения. Казанский оперный театр предпочел проблему не решать, а игнорировать: рассказанная композитором история коллапсирует на глазах у зрителя.

Распределение главных партий в «Турандот» представляет собой традиционный для итальянской оперы треугольник «драматическое сопрано — тенор — лирическое сопрано». Исполнители трех главных партий — солистки театра Зоя Церерина и Гульнора Гатина и солист Мариинского театра Ахмед Агади — вписались в этот треугольник довольно естественно.

Церерина, некоторая время назад перешедшая из меццо-сопранового репертуара в сопрановый, этой осенью исполнила Турандот в Екатеринбурге. Коварно высокая тесситура партии, получившей славу «убийцы голосов», дается певице без легкости (и с резковатым звучанием в верхнем и среднем регистрах). Впрочем, необходимый объем звука — даже из глубины сцены в акустически тугом зале казанского театра — ее голос обеспечивает. Агади — темпераментный Калаф, но масштабная и трудная партия, требующая большой вокальной выносливости, заметно утомила певца к третьему действию. Гатина, пластичному и гибкому вокалу которой оказалась впору одна из самых мелодраматичных пуччиниевских партий, пострадала от акустики театра больше всех — оркестр заметно заглушал ее арию в третьем действии.

Гротескные сцены министров Пинга, Панга и Понга стали едва ли не самыми проблемными моментами спектакля. Характерность деталей и инструментальная точность интонирования, которой обладают все три солиста (артисты ТАГТОиБ Юрий Ившин и Олег Мачин и солист Казахской оперы Нуржан Бажекенов) по отдельности, полностью потерялись в совместном пении из-за шаткого ансамблевого исполнения. Гротеск требует прицельности, а прицел фестивальных спектаклей безнадежно сбит из-за отсутствия качественной репетиционной отладки.

Хор периодически едва не расходился с оркестром, но дирижер Марко Боэми в очередной раз добросовестно выполнил функцию тапера-аккомпаниатора и даже умудрился провести большую кульминацию финала первого действия захватывающе мощно, но темперамент дирижера, да и солистов пропал зря. Имперски богатый, но музыкально не выверенный и драматургически нелогичный спектакль ТАГТОиБ промахивается мимо обеих мишеней: он не может внятно рассказать ни красивую сказку про страсть, ни страшную притчу про власть.

Фото: ©Елена Сунгатова, art16.ru

АРХЕОЛОГИЯ И ВЛАСТЬ

Власть в последней опере Пуччини, написанной во времена фашизма, нешуточна и страшна. Но декоративный оперный стиль, который хорошо умеет транслировать тоталитарные идеи, совершенно не приспособлен для того, чтобы их анализировать и оспаривать, и мощное силовое поле пуччиниевской партитуры теряет напряжение, превращаясь в безобидную подсветку из китайских фонариков.

Тоталитарный Китай обозначен в спектакле Михаила Панджавидзе дежурными приемами: власть то выезжает на сцену в автомобиле, отдаленно напоминающем автозак, то раскатывает туда-сюда на смотровых вышках, оформленных как пагоды. «Турандот» с ее экзотическим китайским сюжетом и сказочной, нереалистической сюжетной логикой в течение десятилетий представляла эталон декоративного, драматургически неправдоподобного оперного стиля (знакомого зрителю, например, по пышным постановкам Франко Дзефирелли), и спектакль Казанского оперного усердно воспроизводит его приметы: статичные и строго симметричные фронтальные мизансцены, 10-метровые декорации (одна из последних театральных работ покойного художника Игоря Гриневича, неоднократно оформлявшего спектакли ТАГТОиБ), состязания борцов и акробатические трюки, бумажные фонарики и лепестки роз. Назойливые этнографические подробности, которые должны характеризовать властную элиту в спектакле, перетягивают все внимание на себя: кричащих цветов костюмы в сцене загадок, китайские музыкальные инструменты в руках хора, золото и рубины.

Фото: elitat.ru

СКАЗКА БЕЗ КОНЦА

История про одержимость и самопожертвование так и не была рассказана. Пуччини остановился на прощании хора с Лю, последней из его жертвенных «маленьких героинь». В спектакле нет ни жертвы Лю, ни знаменитого пуччиниевского нагнетания драматизма. Хотя героиня и поет, что не может выдержать мучений — ее не пытают, ей просто задают вопрос. Здесь спектакль окончательно расстается с сюжетной логикой: палач сам накидывает петлю на шею рабыни и ей остается только спрыгнуть, после чего, разумеется, никаких тайн она уже не сможет выдать. Нет и противостояния фанатичного влюбленного Калафа и фанатичной мстительницы Турандот, готовых жертвовать человеческими жизнями ради фантазма. Малоподвижные, крохотные на фоне мегаломанских декораций фигурки главных героев тонут в болоте монструозного стиля, поглощающего собственное порождение.

Шаляпинский фестиваль позиционирует себя как фестиваль солистов, но даже качественное вокальное исполнение теряет смысл при отсутствии ансамбля. Неповоротливая и громоздкая, казанская «Турандот» лишена внутренней жизни и какой бы то ни было последовательной логики, но щедро задрапирована нуворишски шикарным оформлением. Несмотря на многозначительный вид, ни загадок, ни разгадок, в отличие от пуччиниевской принцессы, предложить зрителю она не может.