Сергей Попов: «Современного искусства как феномена в мире очень мало»

Сергей Попов в галерее «БИЗON»Фото: «БИЗНЕС Online»

Как преодолеть позицию «даже мой ребенок так сможет»?

Тема о границах современного искусства очень сложная и занимательная, и мы начнем с того, что она интересна практически каждому человеку, который задумывается о смысле искусства. Многие любят говорить о том, что это не искусство вообще — мол, даже мой ребенок так сможет. Границы, любые границы — это социокультурный конструкт. Есть объективные границы, к примеру, граница в виде гор, граница температуры, при которой может существовать человек, и пр. А в остальном границы — продукт нашего мышления. Мой интерес состоит именно в том, чтобы посмотреть на эту проблему с совершенно противоположных точек зрения.

Для начала представим себе, что в мире много феноменов и искусство среди них занимает крошечную часть. Это ошибочное представление, когда говорят, что после писсуара Марселя Дюшана все что угодно может быть искусством. Но для того, чтобы объявить что-то произведением искусства, нужно приложить социокультурные усилия. При этом обязательно должен быть какой-то материальный носитель, чтобы на что-то ориентироваться. Это обязательное правило в искусстве! Как правило, это картина, скульптура — что-то более или менее понятное. Но под видом художественных объектов могут скрываться и совершенно другие объекты, которые мимикрируют под искусство, но таковым не являются. Есть пословица «Не все то золото, что блестит». И с этой точки зрения современного искусства как феномена в мире очень мало. С одной стороны, их поджимают все феномены, которые не относятся к искусству, с другой — те, кто определяет, что считается современным искусством. Я беру на себя смелость утверждать, что это около 10% такого рода циркулирующих объектов.

Вы спросите, кто именно определяет, что именно этот небольшой процент является искусством. Здесь нужно вспомнить такое понятие, как «мир искусства», которое в конце 1960-х годов ввел английский критик, философ и теоретик Артур Данто. И это обозначает целый круг людей, занимающихся одним делом, собирающихся на одних территориях, которые, грубо говоря, определяют отличие искусства от неискусства. Такие люди были всегда. У Мела Брукса есть фильм «Всемирная история», где есть замечательный эпизод: доисторический художник рисует бизона, когда появляется другой человек, который сперва критически смотрит на его рисунок, встает на камень и писает на него, тем самым вынося вердикт о том, что картина плохая. И вот эти писающие люди, извините, критики, появились примерно тогда же, когда появились сами вещи, претендующие называться произведениями искусства, потому что о них немедленно кто-то начал выносить суждения.

Именно роль зрителя критически важна в формировании того, что мы называем искусством. Просто те зрители, которых Данто называет «миром искусства», являются профессиональными и более значимыми. К таким относятся другие художники, критики, галеристы и коллекционеры, без которых не было бы никакого искусства. К ним могут примкнуть еще арт-журналисты, блогеры, люди из бьюти- и фешен-индустрий, которые взаимодействуют с искусством. И на фоне профессионалов мнение частного зрителя может быть, к сожалению, ничтожно малым, если он не имеет определенного аудиторного доступа. К примеру, мне на днях рассказали случай в светской тусовке, где одна дама отчаянно критиковала живопись Ван Гога, говоря о том, что он дилетант, плохой художник, рисовал мазками. Ее мнение скорее не нужно никому принимать в расчет, потому что оно не имеет никакого смысла, резонанса с точки зрения взвешенности суждения. Это «досужие вымыслы», как говорит Знайка в замечательной книге Николая Носова «Незнайка на Луне». О Ван Гоге такого рода суждения — это досужий вымысел, банальная глупость, потому что о его творчестве написано большое количество книг с весомыми суждениями, каждую строчку из которых нужно опровергать, если хочешь быть правым в этой ситуации. К слову, если углубляться в историю восхождения Ван Гога как гения в мире искусства, то он получил только одну положительную критическую рецензию в последние годы своей жизни. Это была рецензия Феликса Фенеона, который был самым влиятельным критиком Франции и отслеживал новаторское искусство. Художник на самом деле просто не дожил несколько лет до своей славы, которая неминуемо бы наступила, потому что он действительно новатор.

С этой же точки зрения совершенно бессмысленно выносить какие-то малые критические суждения по поводу Казимира Малевича или Дюшана, даже если они нам категорически не нравятся. Они на самом деле не могут и не должны нравиться, потому что их искусство не создано для того, чтобы нравиться. Оно создано, как сам Малевич говорил, для того чтобы зритель прикладывал голову к пониманию этих произведений. И этот принцип, я бы сказал, лежит в основе всего современного искусства, в основе определения его границ. Это какой-то сложно воспринимаемый материальный объект, приложив голову к пониманию которого мы поймем что-то о времени, в котором оно создано. Мне кажется, Малевича можно раскрыть именно таким образом. «Черный квадрат» — работа дореволюционного времени, написанная во время Первой мировой, и роль войны в том сдвиге, который определяет возникновение современного искусства, тоже достаточно важна.

«Черный квадрат» Казимира Малевича Фото: © Ministry of Culture Russia / via globallookpress.com

То, что мы называем искусством, — это конструкт примерно XV–XVI веков. И он связан с эпохой, которую называют Ренессансом, и с именем художника, которое для нас критически важно. Раньше были примерно такие же произведения, но они не имели привязки к имени. И все, что было анонимным до Ренессанса, с большим трудом идентифицируется как произведение искусства. И чем больше мы уходим вглубь времен, тем больше это связано с какими-то другими понятиями. Например, в античной Греции и в Риме это связывалось с понятием технэ, которое сегодня довольно сложно интерпретировать. Это что-то между сегодняшним искусством и ремеслом. Но мы всем этим восхищаемся как искусством. Тем более чем-то из Древнего Египта или шумеро-аккадской цивилизации — просто потому, что это дошло до нашего времени. Искусство на самом деле довольно трудно вычленить из всего собрания артефактов, уцелевших исторических предметов. Именно для этого нужно выносить суждения с точки зрения, которую мы сейчас называем эстетической. Я хочу сказать, что само это понятие все время эволюционирует и наша задача — выносить суждения, постоянно переопределяя эти границы искусства.

Где проходят границы искусства после писсуара Дюшана?

Итак, первая граница искусства. Писсуар Дюшана. Вернее, писсуар, который перевернут определенным образом и назван «Фонтан». Объект был отправлен на выставку анонимно, в отборочную комиссию входил и сам художник. Писсуар не был идентифицирован как произведение искусства и не был допущен к выставке. Но потом «Фонтан» оказался признан величайшим произведением XX века. Позиция Дюшана по поводу этого объекта определенным образом переопределила территорию искусства, на которой с того времени смог присутствовать фактический любой объект, который художник назначает произведением искусства. Это называется «редимейд», или готовая вещь. Еще бывает такая разновидность этой техники, как found object, или найденный объект. В данном случае это репродукция картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза», к которой Дюшан пририсовал усы. То есть можно использовать и репродукцию для того, чтобы переопределить искусство.

«Фонтан» Марселя Дюшана (слева) Фото: © Ray Tang / ZUMAPRESS.com / globallookpress.com

Отсчет современному искусству идет с конца 1940-х годов. Это правило для всех стран, несмотря на то, что не во всех было современное искусство. Например, тогда его не было в Китае, потому что страна являлась целиком маоистской, там существовала жесткая политика относительно искусства. Культурная революция конца 60-х годов принесла самое большое число жертв террора внутри страны. С этой точки зрения, какое там могло быть современное искусство? И никакого культурного подполья там существовать не могло. Тем не менее китайская послевоенная ситуация как некое исключение на общемировом фоне подтверждает правило — искусство двигалось именно в сторону современности. И собственно понятие contemporary мы вводим применительно к послевоенному искусству.

Например, цикл «Заложники» Жана Фотрие. На его глазах фашисты убивали людей, которых брали в заложники. В память о них художник создавал жутковатые маски, где почти размывается граница абстракции и предмета. С другой стороны, размываются эстетические границы — это жутковато выглядящие, достаточно бесформенные живописные объекты. Хотя сегодня они вполне кажутся эстетичными, но тогда вызывали определенный шок. Этот шок, конечно же, связан с впечатлениями именно от войны. Именно по войне проходят важнейшие разделительные линии, с ней связано возникновение понятия «современное искусство».

Эпоху после Второй мировой войны иногда называют post-war and contemporary art. Но в России нет кальки термину post-war. Если сказать «послевоенное искусство», становится непонятно, о чем идет речь. Тем не менее это подходит к «современному советскому искусству», как я его называю. Здесь есть такая же параллель с ситуацией как после Первой мировой войны. Потому что мировая война породила невероятный эстетический сдвиг — поскольку число жертв было настолько велико, теоретики, в первую очередь Теодор Адорно, к которому я апеллирую, ввели понятие «стихи после Освенцима». Данная формула, которой мы пользуемся до сих пор, говорит об этом эстетическом разрыве — такие вещи, как Освенцим и холокост, порождают грань, после которой искусство и в целом культурная деятельность кажется невозможной. Но оно возникает в новых условиях, заново переопределяется художниками и возникает как искусство после войны. Искусство, которое возникло после войны, еще называют термином «неомодернизм». Он, в свою очередь, связан с модернизмом, который возникает в начале века.

Работы Энди Уорхола Фото: © Omar Marques / ZUMAPRESS.com / globallookpress.com

Следующая фаза — постмодернизм, в котором, как считают многие теоретики, мы находимся до сих пор. Серия картин «Мэрилин Монро» Энди Уорхола — типичная для постмодернизма работа, где повторяющийся один и тот же паттерн (с одной стороны он черно-белый, с другой — цветной) меняет образ Мэрилин. Это и подчеркивает характер и статус звезды, также Уорхол говорит о принципе того, что любую картину можно копировать бесконечно. Это совершенно другое отношение к модели искусства, типу картины. Он использует принципиально тиражную технику, в которой девальвирует вид некой предыдущей картины, где обязательно должны присутствовать эстетические параметры, которые выделяют ее из всех остальных предметов. Уорхол как бы нарочито банализирует эту идею картины. Известна его цитата, где он говорит о том, что любой образ может быть превращен в картину и что картина может быть одинаковой. Он отказывается от этих возвышенных идей, которые существовали в авангарде и неомодернизме. Постмодернистское искусство можно определить как искусство визуальной релятивности или такого цинизма, при котором любые циркулирующие образы становятся одинаковыми, равными.

Здесь надо сказать о характеристиках, которые несет любое современное искусство, чтобы мы его отличали от искусства предыдущих веков. Потому что именно в этих конструктах состоит главная претензия к современному искусству. Хочется обязательно, чтобы оно было красивым, понятным, рассказывающим какой-то сюжет. Какие-то из этих качеств могут быть применимы к современному искусству, но это не правило. Например, картины Уорхола могут быть рассмотрены с точки зрения красоты и определенного рассказа, но это не основное их свойство. На самом деле очень важно, что все вещи в этом ряду возникают в связи с преобразованиями самого мировоззрения человека, которое испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет называет дегуманизацией, т. е. смещением позиций гуманизма. А гуманизм со времен Ренессанса связан с человеком — тот находится в центре мира. Этот конструкт гуманизма и человека в центре мира связан с религиозным мировоззрением. Но на самом деле там не человек, а бог управляет миром, а человек является его образом, подчиняется или не подчиняется определенным идеологемам. Парадоксальным образом человек оказывается в центре мира, когда исчезает понятие бога как центрального идеологического конструкта. Слова Фридриха Ницше «Бог умер» не просто так возникают. Они становятся возможны тогда, когда человек понимает очень много о материальном мире. Если коротко, то я буду называть это новым мировоззрением, с которым связано новое искусство (модернистское, неомодернистское и постмодернистское).

Также оно связано с новыми материалами, подача которых носит совершенно другой характер, и вообще материал по-другому раскрывается и функционирует у таких художников, как Александр Родченко, и вплоть до любых художников второй половины XX века. Они раскрывают сущность материала, будь то дерево, картон, бронза или краска. И в основании этих новых подходов лежит в том числе устранение любых религиозных и сакральных конструктов. Собственно то, что называется дегуманизацией, — на самом деле это новое переосмысление человека, как мне кажется, которое идет с начала XX века. С этой точки зрения искусство заменяет собой религиозные конструкты. Замечу, что мы не знаем примеров удачного религиозного искусства в XX веке и тем более в начале XXI века. Это сейчас просто какой-то анахронизм. Искусство, с одной стороны, заменяет любые религиозные функционирующие образы, с другой — если принять материалистическое мировоззрение, то искусство предыдущих эпох, которое мы считали религиозным и сакральным, перестает действовать в этом качестве. 

С этой точки зрения интересно смотреть на те образы, которые мы считали религиозными. Например, готический собор, безусловно, не произведение искусства. Это невероятный синтез архитектуры, совершенно непостижимый для нас, как храмы Каджурахо или Ангкор-Ват. Это невероятный симбиоз различных архитектурных, скульптурных, художественных и визуальных активностей, который мог возникнуть только в рамках религиозного мышления. Но когда оно убирается, то это начинает восприниматься как совершенно грандиозное, абсолютно непостижимое произведение искусства, ничего подобного которому мы сегодня представить не можем. В каком-то смысле заменой тех готических соборов служат некоторые музейные образы. Например, Лувр Абу-Даби Жана Нувеля или музей Соломона Гуггенхайма в Бильбао. Сегодня все искусство мы воспринимаем прежде всего в музейном контексте.

Как определить качество современного искусства: три основных принципа

Еще один известный художник второй половины XX века — Йозеф Бойс. Он создатель совершенно другого типа образности, и ему принадлежит фраза «Каждый человек — художник». Одна из известнейших его работ называется «Я люблю Америку и Америка любит меня». Это был перформанс, в рамках которого он прожил в одной комнате с койотом — типично американским животным. И вот европейский художник вступает с ним в некое взаимодействие, в результате которого они стали общаться по-другому. Взаимодействие человека и природы — еще одна важная тема внутри современного искусства. Работа Бойса в этом смысле выступает не как пример акционизма, а пример идеи о том, что каждый человек является художником. То есть даже не может стать художником, а является им. Имеется в виду, что границы искусства стали гибкими именно таким образом, что любой может создать какое-то произведение искусства. На самом деле в этом нет ничего плохого. Например, я считаю, что каждый ребенок, который занимается минимальным художественным творчеством, является в «бойсовском» смысле художником, творцом чего-то нового. Но с другой точки зрения понятно, что все детское искусство, конечно, не является искусством. Именно потому, что оно не попадает в конвенциональные рамки искусства, которые определяются политикой этого мира.

Энди Уорхол (слева) и Йозеф Бойс (справа) Фото: dpa / globallookpress.com

А Уорхол говорил, что «в будущем каждый сможет стать известным на 15 минут». Это хорошо коррелирует с сегодняшними возможностями соцсетей, когда ты выложил какой-то ролик и получил тем самым огромную известность. «15 минут славы» и хайпа не делают такого человека художником. И в этом отношении приобретает принципиальную или решающую важность качество производимого искусства. Но после Уорхола и Бойса само понятие качества искусства необыкновенно размыто и просто относительно, поэтому приходится прибегать к единовременной оценке трех совершенно различных факторов.

• Первое — это качество новаторства или некой оригинальности, которое никто не отменял с начала XX века.
• Второе — признание, признание миром искусства. Мне нужен один взгляд на работу художника, чтобы определить для себя его диспозицию, место в мире искусства. Тут важно количество музейных персональных выставок за рубежом. Потому что некоторые художники в России, тот же Никас Сафронов, если пользоваться этим именем как самым ярким жупелом бескачественного художника, тем не менее проникает на музейные территории, и это может становиться возможным благодаря коррумпированности таких музеев. Я не имею в виду циничную и банальную взятку деньгами. Скорее речь идет о низком уровне экспертности музея или музейного сообщества. Такого же уровня качества художника, как Никас Сафронов, мы можем представить в Турции, Индии, Вьетнаме, и в меньшей степени в Германии, Америке и Китае, где невероятно разветвленный рынок. То есть если ты можешь какую-то диспозицию в музейном мире купить за деньги, то она не представляет собой никакого интереса, а экспертность не позволяет случайным художникам врываться на эти священные для мира искусства территории.
• Третий фактор — резонанс, т. е. аудиторная реакция, которая может выражаться большой посещаемостью, лайками, репостами, продажей сувенирной продукции. Бывает и по-другому. Я наблюдал бешеный успех выставки «Русское нигде» художника Павла Отдельнова в галерее «Триумф». Там висели неоновые объекты красного цвета с текстом, которые замечательно выглядели в соцсетях, в особенности в TikTok. И огромное количество «тиктокающей» молодежи собиралось на этой выставке, некоторые из них пришли просто сняться на фоне неоновых надписей и иногда не замечали даже картин. Но вот лучше ли от этого стало искусству Паши Отдельнова? Нет. Но фактор популярности этой выставки сильно прибавил резонанса данному художнику. Я хочу сказать, что именно этот фактор признания больше всего коррелирует с ценами на художника.

Современное искусство и традиционализм

Сегодня художник, позиционирующий себя как имя и желающий определенного возрастания, в том числе и в цене, вынужден свое искусство позиционировать в той или иной линии. Либо соотносить себя с условным Герхардом Рихтером или Ансельмом Кифером и понимать, что он движется в интеллектуальном ключе, создает суперкачественные произведения искусства с большим историческим бэкграундом, контекстом, либо же невероятно яркие, привлекательные и тоже очень качественные с материальной точки зрения произведения, которое просто обречены ловить гигантское количество лайков в соцсетях и репостов и служить сами по себе. Также новаторы могут опровергать конвенции внутри той или иной линии, тем самым могут обрекать себя на чудовищную невостребованность в обмен на то, что они копают в каком-то новом, неизвестном направлении в искусстве.

Работа Герхарда Рихтера в Дрезденском музее Фото: © Sylvio Dittrich via www.imago-im / globallookpress.com

Часто можно услышать, что художник, который занимается современным искусством, якобы противопоставляет себя традиционному. Если мы посмотрим на произведения Рихтера, которые служат одновременно и самыми продвинутыми вещами с точки зрения сходства визуального, точности подражания фотографии, некоего живописного и технического мастерства в духе старых мастеров, то никого рядом с ним поставить практически невозможно. Мы понимаем, насколько вот эта оценка реалистичности относительна и даже просто смехотворна. И я вынужден сказать — то, что противопоставляется в качестве традиционного искусства современному, на самом деле, скорее всего, не является современным искусством и не является искусством вообще. Врагом современного искусства или контрастом по отношению к современному искусству является именно такой тип искусства. Врагом также, с моей точки зрения, являются чиновники, которые занимаются этим условным противопоставлением. Я настаиваю на том, что традиционное искусство не просто не противопоставляет себя современному, оно просто не удаляет себя с территории искусства вообще.

Работа Ансельма Кифера Фото: © Nils Jorgensen / ZUMAPRESS.com / globallookpress.com

И эта проблема на самом деле наша и следующих поколений — какое искусство мы должны будем исключить с территории современного искусства и с территории искусства в целом и каким образом провести эту границу. Я бы назвал это этической проблемой. К примеру, я не могу вам сказать, что такое неискусство и что его надо уничтожать. Я не знаю, что с ним делать. Знаю лишь то, что ему нельзя проникать на территории музеев, попадать в музейные коллекции и чтобы это позиционировало себя как современное искусство, как важное искусство. Позиционировать себя в этом качестве должно то искусство, которое соответствует вот этой линии — модернизм, неомодернизм и постмодернизм. Это стержень, вокруг которого современное искусство нарастает и приобретает разные формы. И это не только наша проблема, а проблема любых стран, где сильны традиционные корни и те же религиозные традиции. Такие проблемы есть и в Индии, только у них вместо традиционного русского пейзажа с елочкой появляются слоники и махараджи. Возможно, для кого-то таким сюрпризом будет, если я скажу, что российское искусство по этим коррелирующим факторам индийскому уступает в 3–4, а порой в 10 раз по ценам, по присутствию в крупных международных коллекциях, по интегрированности в международный мир искусства, по обратной интеграции международного искусства в индийский мир искусства. Я окончательно в этом убедился, впервые попав на ярмарку искусства в Дели, и был поражен ценами, качеством подачи искусства и активностью коллекционеров. Если хотите, погуглите, например, «современное искусство», и у вас появится что-то вроде Кунса. Но если добавите к словосочетанию слово «пейзаж» или «натюрморт», то начнет выпадать такая ерунда, которая не имеет никакого отношения к современному искусству.

Интеграция современного искусства в культуру: салфетки от Пепперштейна и роль текста

Когда говорят о том, что театр или литература — это искусство, я не согласен. Другое дело, мы можем говорить о визуальном искусстве или об изобразительном искусстве, и это правильно. Но театр — это совершенно определенная форма подачи культуры. Другое дело, что между ними постоянно происходит интеграция, и как раз задача XX века, задача перемен в культуре заключалась именно в том, чтобы расширить эти границы в ту и другую сторону. Литература иногда переходит в изобразительное искусство и наоборот.

Работа Кристофера Вула Фото: © Stephen Chung / ZUMAPRESS.com / globallookpress.com

Это, например, работа крупного концептуального художника Кристофера Вула, но невероятно, с моей точки зрения, скучного, хотя и невероятно востребованного. Его работы предлагается читать, но там нет живописного изящества, маэстрии, фактуры. Это художник, чтобы вы понимали, примерно в такой же степени востребованности, как и Рихтер, — его полотна в топовом сегменте перевалили уже за $12 млн в самой верхней точке.

Или Эрик Булатов, чьи работы на самом деле не советская живопись, а российская. Это, кстати, еще одна проблема с нашим искусством — на английский язык мы не можем его перевести как Russian, чтобы была разница между русским и российским. Потому что «русский» подразумевает этническую идентичность или, например, соотнесение с царской, дореволюционной Россией, а «российский» подразумевает сегодняшнюю Россию. У нас нет надэтнической идентификации в международном пространстве. Я бы предпочел, чтобы в английском, например, это было слово Rossian, а не Russian. С моей точки зрения, это порождает определенное количество проблем, которые в том числе мы видим последний год в политике самым жутким образом.

Возвращаясь к Булатову, здесь очень важен интегрированный в картину текст, как и у Ильи Кабакова, Дмитрия Пригова и Павла Пепперштейна. И именно литературность считается одним из важных качеств российского искусства. Я так не считаю, но я действительно убежден в том, что некая поэтическая линия имеет место в нашем искусстве. Очень важной мне кажется поэтическая линия сегодня у художника Тимофея Ради — он интегрирует современное искусство в улицу, в публичное пространство и делает это иногда программно, исполняя определенный заказ. В Екатеринбурге была его знаменитая надпись «Жить прошлым», которая просуществовала в течение нескольких часов. Она тоже отсылает к проблемам с советским прошлым, к проблемам языковым, но, так или иначе, очень сильно действует.

Также можно говорить о других характерах интеграции искусства. Мы прекрасно понимаем, когда художники выступают в кинематографе. Ольга Чернышева делает короткие видео, которые циркулируют на территории искусства, но кинематограф их не рассматривает, допустим, на кинофестивалях. Язык современного искусства используют и режиссеры. Например, Кирилл Серебренников, который интегрирует изобразительные паттерны современного искусства и в театральную драматургию, и в кинематографическую изобразительность. Понятно, что у любого спектакля есть бэкстейдж и визуальная концепция, которую придумывает художник. И очень часто это не просто театральные художники, но именно конвенциональные современные художники, которые интегрируются на территорию театра. Итак, повторю еще раз — это именно расширение поля искусства и взаиморасширение полей театра, литературы, поэзии, видео, чего угодно в сторону искусства.

Есть и другой способ интеграции искусства в жизнь — коллаборация. Например, создание сумок Louis Vuitton японской художницей Яёи Кусама. Или салфетки для «Яндекс.Еды», созданные Павлом Пепперштейном. Многие заказывали доставку только для того, чтобы получить эти салфетки, и вся Москва точно узнала, кто такой Пепперштейн с точки зрения искусства. Это блистательный пример интеграции в искусство. Конечно, это уже перестает быть произведением искусства, поскольку сумку мы носим как аксессуар, салфеткой вытираем руки и выкидываем. Но мы знаем такие примеры, когда такие художники, как Пабло Пикассо, рисовали на салфетках, — они, конечно же, стоят сейчас очень дорого. Такого рода коллабы призваны популяризовать художника, распространить визуальные, художественные идеи на территории нашей жизни. Очень важно, чтобы они именно дополняли его искусство, а не поглотили бы самого художника. Иначе их искусство утрачивает важный смысл. Отсюда возникает вопрос о границах искусства с жизнью, которые очень разнообразны, и мы понимаем, что искусство своим самым передовым острием направлено именно в жизнь.

Промокампания коллаборации Louis Vuitton и художницы Яёи Кусама Фото: © Cfoto / Keystone Press Agency / globallookpress.com

Скажем, отсчет перформансов начинается в XX веке с того, что авангардисты стали выходить на улицы с раскрашенными лицами и создали манифест «Почему мы раскрашиваемся», или с выхода футуристов на Кузнецкий мост с деревянными ложками в петлице. Очень известная акция, о которой сегодня мы думаем так: «И что? Ну вышли и вышли». А тогда это был дичайший скандал. Собственно, это и было сделано для того, чтобы через скандал расширить поле искусства, его проникновение в жизнь. Перформанс в его радикальном виде порой связан с жесткими испытаниями для художников. К примеру, в 1975 году в Атлантическом океане исчез голландский художник Бас Ян Адер.

Еще парадоксальным образом искусство выходит в жизнь через фотографию. На самом деле фотография — такая практика, которая, начинаясь как техническая, стала художественной и ушла с территории искусства, практически снова растворившись в жизни. В действительности мы понимаем, что очень мало фотографий становится произведениями искусства. И когда вы сегодня начинаете смотреть какую-то странную современную фотографию, которая считается искусством, например Вольфганга Тильманса, Уильяма Эглстона или знаменитых бомжей из «Истории болезни» Бориса Михайлова, мы вообще не понимаем, какое это имеет отношение к искусству. Фотография должна делать что-то странное, порой страшное, радикальное, чтобы восприниматься как искусство. И второй важный компонент, о котором тоже забывают, что на самом деле фотография как произведение искусства должна быть напечатана в определенной технике с зафиксированным тиражом. Возможно, в мире миллионы людей, которые через фотографию хотят раскрыться как художники, но не делают этого последнего шага — не печатают. Может, и слава богу, потому что этих материальных объектов будет слишком много.

Заменит ли искусственный интеллект художника

Один из моих любимых художников Юрий Альберт года два назад выступил с программным заявлением о том, что художника и искусства сегодня должно быть как можно меньше по принципу «лучше меньше, да лучше». Но его, к сожалению, никто не слышит. В том же году, когда он опубликовал эту манифестацию, началась NFT-революция. Она, с моей точки зрения, одновременно произвела самую большую революцию на территории искусства и неискусства со времен, наверное, той самой модернистской революции, которая произошла примерно 100 лет назад в мировом авангарде. Я считаю, что это очень большой перелом, когда ты можешь сохранить свой цифровой след, который будет не отчужден от твоего имени или никнейма до тех пор, пока сохраняется «цифра». Но это же действие размыло в очередной раз территорию искусства до какой-то неприличной степени. То есть представьте, что примерно в 100 раз возросла сама территория искусства и, соответственно, количество продуктов, которые стали циркулировать под видами этих NFT-, диджитал- и цифровых структур под видом искусства. На самом деле там 99,9% вообще не имеет никакого отношения к искусству. Да, художники сразу стали работать в цифровых, диджитал-форматах, но его несоизмеримо меньше, чем этих цифровых следов в мире. И революция одновременно породила диссолюцию. Сегодня все равно искусство связывается с материальным носителем. Знаете, в этом отношении гениальный роман Виктора Пелевина iPhuck 10 прямо описывает будни арт-дилера будущего.

Сергей Попов в галерее «БИЗON» Фото: © Cfoto / Keystone Press Agency / globallookpress.com

Есть картины, написанные искусственным интеллектом. Первая произвела какой-то рекорд, а дальше не получилось рекордов. Сейчас, конечно, сетки уже более развиты, и мы понимаем, что сетка стала убивать иллюстрацию, потому что у нейронов получаются замечательные файлы. И я, например, читаю сетку «Безвольные каменщики» Ирины Якутенко, которую люблю как исследовательницу. Она стала делать довольно занятные иллюстрации к своим текстам при помощи нейросети. Картинки всегда выходят занятными. Обычному или диджитал-иллюстратору ты это заказать не можешь, потому что дорого и не нужно. То есть зачем тебе такой ресурс для телеграм-канала? А сетке такой заказ сделать можно, потому что у тебя появляется какой-то любопытный иллюстративный ряд. Главное, чего не может создать диджитал-продукт, они никогда не смогут воспроизвести наши телесности, и эта дилемма никогда не будет решена. И если появится интеллект, который сможет управлять телом человека, то в этот момент, собственно, человек перестанет существовать.

Но тут вмешивается другой момент. Когда я задал этот вопрос Виталию Пушницкому, которого считаю одним из самых важных современных российских художников, он ответил следующее. Он говорит: «Можешь не бояться — технические параметры всегда будут совершенствоваться, а медиа — меняться. Дело в том, что такое искусство не сможет совершать ошибок». Искусство, он сказал, — это ошибка. То есть, то, чего не было до этого, как бы некое искажение предыдущих практик приводит тут же к тому, что новое становится искусством. Это не обязательно ошибки технические. Потому что, в конце концов, говорят, когда искусство делается однообразным, оно тоже перестает быть искусством. С этой точки зрения поздний Эваристо де Кирико, который все время повторял сам себя, можно сказать, не искусство. И тоже будешь по-своему прав. Эта тема об ошибке мне показалась очень интересной, по крайней мере, метафора красивая.

Человек все время преодолевает какие-то вызовы. Вспомните, какой катастрофой казалась людям XIX века сама идея, что бога нет. «Отцы и дети» Ивана Тургенева, Федор Достоевский — это как бы абсолютная мировоззренческая катастрофа. А я, например, вижу с сегодняшней точки зрения, что только идея того, что бога нет, как раз и дает другие возможности человеку безотносительно к какой-то концептуальной религиозной критике. То, что для человека XIX века космическая катастрофа, для нас просто начало новых возможностей, благодаря которым мы, кстати, вероятно, сможем преодолеть любые, в том числе космические, катастрофы. Это предположение уже из разряда физика-теоретика Митио Каку, который моделирует очень сложные ситуации человеческого и постчеловеческого разума в условиях дальнего будущего — они будут приводить к неизвестным нам результатам.