Константин Бохоров: «В России занимаются любыми технологиями, только не технологией культуры»

«КУРАТОР — ЭТО НЕ ТЕХНИЧЕСКИЙ СПЕЦИАЛИСТ»

— Константин, кураторство современного искусства — одна из сложнейших и насущных проблем нынешнего арт-пространства. Что нового происходит в этой области?

— Дело в том, что стоит иметь в виду две части вопроса — с одной стороны, это современное искусство, с другой — кураторство. Современное искусство — это саморазвивающаяся область сознания, которое постоянно осмысливает себя в новых формах. «Черный квадрат», Кабаков, инсталляции — это все можно причислись к современному искусству. В определенный момент эта проблематика репрезентации потребовала появления специалиста, который бы творчески подошел к этой проблеме и сделал репрезентацию одним из моментов дискурса искусства. Этим человеком стал куратор. К сожалению, в современном искусстве куратор воспринимается как технический специалист, который организует выставку....

— ....выстроит экспозицию, например.

— Да, но это не так. Это общее представление о кураторстве современного искусства я хотел бы разрушить.

— А кураторство сейчас в нашей стране вообще существует? Готовят таких специалистов?

— Можно сейчас подготовить Малевича? Как это сделать? Или Кабакова, Рабина? Речь идет об уникальных людях, которые в результате неких культурных процессов концентрирует в себе понимание ситуации и выдвигаются на первый план культурной жизни. Поэтому говорить о подготовке кураторов очень сложно, но говорить о том, чтобы общество поняло ценность этих людей, я считаю возможным. Тема кураторства стала популярной в современной художественной критике и в теории. По всему миру открывается множество школ, где все-таки готовят кураторов, например, есть такие школы в Нью-Йорке, Лондоне. Наши отечественные школы, которые всерьез поняли вопрос и определили, что это не технические специалисты, пытались это сделать — еще в 1990-е годы предпринимались такие попытки. Но куратору не дашь диплом о том, что он выучился этой профессии. Кураторы появляются из числа художников или искусствоведов, за этим должна быть воля что-то изменить в искусстве и сделать этот процесс более рефлексивным.

— Вы наверняка знаете московского галериста Петра Войса, у него, например, техническое образование.

— Безусловно, знаю, у него прекрасная галерея, он уже давно на рынке и его можно назвать куратором.

— В свое время в первых выпусках глазуновской академии часть искусствоведов стали кураторами современного искусства, несмотря на академическую направленность их учебы.

— Да, такие случаи бывают.

«ГЕЛЬМАН ПРЕСЛЕДУЕТ СОЦИАЛЬНЫЕ ЦЕЛИ»

— Как вы полагаете, Марата Гельмана можно назвать куратором современного искусства? Или он все-таки галерист?

— Это зыбкая грань. Дело в том, что в современной художественной практике художники, например, могут стать галеристами, а галеристы становятся кураторами. И кураторы иногда выставляются как художники. Здесь границы размыты. В том, что делает Гельман, очень важен критерий художественности. Гельман в своих проектах обычно преследует социальные и политические цели. Например, он делал фестиваль неофициального искусства, но он был приурочен к избирательной кампании Серея Кириенко. Такие проекты тоже могут стать фактами искусства, но когда все-таки проблематика искусства в них рефлексируется.

— Меня немного разочаровывает то, что современное искусство в том виде, в котором нам его предъявляют в стране, идет бок о бок с какими-то скандалами. У вас нет такого ощущения?

— Современная художественная ситуация вообще вызывает большой скептицизм у меня, и не у одного меня. Мы живем в предельно открытом плюралистическом обществе, слава Богу. И в таком обществе возможны разного рода художественные процессы. А то, что появляются какие-то выскочки, устраивающие скандалы, обращающие на себя внимание, занимающиеся самопиаром, для демократического общества это нормально. Главное, чтобы соблюдались права человека. Меня больше не устраивают наступления на права человека, это более драматично.

— А что вас не устраивает в современном искусстве?

— По большому счету меня не устаивает расходование обществом сил впустую. Огромная энергия общества уходит в свисток, потому что если бы появилось общественное мнение, реальное и серьезное, появились бы эксперты, которые бы начали этим заниматься, то те огромные средства могли бы быть направлены на то, чтобы современное искусство было бы более эффективным. Может быть, я тут впадаю в некое противоречие, потому что в основе всего этого лежит свобода. Но мне кажется, чрезмерное увлечение рынком — это машина, работающая вхолостую — КПД мог бы быть больше.

«ЦЕНЫ НА АРТ-РЫНКЕ НЕ ВСЕГДА АДЕКВАТНЫ»

— А вы полагаете, что в России арт-рынок все-таки существует? Сейчас уже точно можно сказать, что в российской провинции его нет.

— В России он есть, и на нем постоянно происходит обмен культурными ценностями. Другое дело можно задаться вопросом, по адекватной ли цене там продается то, что предлагается и стоит ли покупать за эти деньги. Мне кажется, что рынок, который человечество придумало, чтобы регулировать многие вещи, функционирует неэффективно.

— В чем причина? В Европе и Америке к арт-рынку вопросов нет.

— Не знаю... это тоже большой вопрос. Если говорить про Россию, то здесь современное искусство воспринимается как эксцентрический род деятельности. Есть еще и легенда про модернистских художников, что такой художник непременно обладает плохим характером, но он гораздо лучше видит мир. Наш рынок поддерживает эту модернистскую легенду, эту мифологию, вместо того, чтобы понять, что за последнее столетие модернистское искусство превратилось в реальную рефлексирующую технологию и культуру и говорит о важных вещах, основанных на научных достижениях. В России никто и не думает этой областью заняться. У нас занимаются любыми технологиями, но только не технологией культуры. Эта технология не встречает заинтересованности у общества. Поэтому рынок так вяло функционирует.

— Насколько продаваемы на мировых аукционах наши представители современного искусства?

— Аукционы разные бывают. У нас есть определенное количество коммерческих художников, и они хорошо продаются. К сожалению, я не большой специалист по рынку, но могу назвать представителей соц-арта, у них есть своя серьезная цена, например, Комар и Меламид или Кабаков.

— Но это все-таки не молодое поколение художников...

— Да, это раскрученные художники. Но есть и молодые, те, что начали уже в нашем веке.

— Вам часто приходится ездить в регионы? Вы знаете, что происходит с художественной жизнью за пределами Садового кольца? В провинции подавляющее большинство людей предпочитает интерьерную живопись и лучшим художником всех времен и народов до сих пор почитает Шишкина.

— Езжу в регионы, но спорадически. Активно ездил в нулевые годы, а последние два-три года езжу реже. Но именно в это время ситуация сильно изменилась. Мне кажется, я все-таки слежу за ситуацией в регионах.

— В Казани за последние два-три года вообще ничего не изменилось, у нас десятилетиями ничего не меняется.

— Я был у вас несколько лет назад, мне кажется, что у вас сейчас вообще другой город.

— Если говорить о городе, я согласна. Он другой, он чистый, комфортный, но я имела в виду художественную жизнь и арт-рынок, который в начале 1990-х вдруг возник, потому что появилось множество фирм, которым понадобилось оформлять стены офисов, но грянул кризис 1998 года, фирмы полопались, и арт-рынок так и не оправился.

— Знаете, недавно был в Ростве-на-Дону, и там рынок начал развиваться. В городе есть несколько коллекционеров, которые реально продвигают проекты современного искусства. Там открыт хороший культурный центр, там проводят биеннале. То же ведь — регион, не столица.

— Современное искусство процветает и неподалеку от нас — в Перми. Я не знаю, чья эта заслуга. Наверное, нам нужен какой-то толчок, от кого он должен идти — от людей, занимающихся арт-искусством или сверху?

— Это должно быть взаимное стремление. Одни художники здесь бессильны. Должны появиться прогрессивно мыслящие люди, которые поддерживают художественные проекты. В Москве они время от времени появляются. Если говорить про российские города, то в них традиционная ситуация.

«В МОСКВЕ ЗРИТЕЛЬ ПОШЕЛ НА ВЫСТАВКИ»

— В Нижнем Новгороде она чуточку другая. Там последние два десятилетия продвигают современное искусство.

— Вы знаете, Нижний — это странный город. Там есть центр современного искусства, который, в основном, функционирует на федеральные деньги. А больше там ничего нет, никакой коммерции там нет. Я не знаю, какая аудитория собирается на их проектах, ну приходит по 50 человек. Я полагаю, что это, скорее, иллюзия. Говорить о бурной художественной жизни можно в том случае, если есть круг лиц, которые финансово поддерживают художественные проекты, когда есть внимание региональных властей. А там, как я понимаю, весь бюджет идет от министерства культуры РФ, они как-то сумели себя позиционировать, что они их финансируют.

— Что касается посещения выставок, то в Казани ситуация такая же. В среднем, у нас раз в неделю открывается та или иная выставка, 50 человек приходит на вернисаж, а потом — пустые залы до конца ее работы. В Москве народ ходит на выставке?

— В Москве за последние четыре года появился зритель, до этого залы тоже стояли пустые. Эта ситуация типична для всех стран, в Америке, например, есть города, где вообще не знают ничего про современное искусство. Да, его знают в Нью-Йорке, Чикаго, а в Вашингтоне уже ничего не знают.

— Я всегда подозревала, что в Париже в центре Помпиду, в основном, туристы.

— В Париже есть среда, есть дискурс, но если вы отъедете 50 километров от Парижа, там люди слыхом не слыхали о современном искусстве. И прекрасно живут. Современное искусство не развивается ударными методами, там не говорится, что ему нужно всех охватить. Важно, чтобы эта форма рефлексии существовала. Это важный интеллектуальный процесс. Вы же понимаете, что нельзя, например, развивать микробиологию в каждом поселке. Так и с современным искусством.

«МЫ СЕЙЧАС ГОВОРИМ О КУЛЬТУРНОМ ПЛЮРАЛИЗМЕ»

— Вам не кажется, что во второй половине прошлого века произошел некий спад в культуре, в том числе в изобразительном искусстве?

— В прошлом веке очень четко обозначился разрыв культур. Сначала считалось, что есть авангард и китч. Сейчас этих направлений больше, современная культурология говорит о культурном плюрализме. Есть люди, например, которые находят культурное удовлетворение в спорте. Или в поп-музыке. И это тоже направления в культуре. Это огромное комьюнити, объединенное общностью интересов. Люди, любящие современную музыку, например, "Дельфина", у них нет дискурса, они просто любят. А есть рефлексирующие сообщества, такое сообщество занимается авангардным искусством. За ним стоит куча книг, научных исследований, они делают свое увлечение предметом общественного сознания. Поэтому когда речь заходит о том, что есть современное искусство, какой музей построить, в центр ставится все-таки музей современного искусства. За этим стоят исследования, огромный творческий и интеллектуальный труд. Но эта среда — она тесная, гораздо больше людей покупают, например, модные диски или еще что-то, я просто не знаю, я не большой специалист по поп-культуре. Поэтому говорить о том, что есть творческий спад, наверное, можно, но он присутствует не из-за того, что это искусство стало непопулярным. Спад здесь есть потому, что эти теории модернизма натыкаются на какие-то пределы своего постижения реальных процессов. Те схемы, которые были когда-то заявлены как теоретические и стали экспериментальными, они оказались сейчас более или менее отработаны. А дальше почвы для развития радикальных идей современного искусства не появляется. В смысле наблюдается некая пробуксовка процесса.

— А в Европе?

— Таким же образом — пробуксовка процесса. Но в Европе они хотя бы эти технологии отработали и это дало определенные результаты. У нас есть горстка людей, которая эти процессы осмыслила, и они пытаются освоить эти технологии. У них что-то получается, но они пока еще не могут на научном языке разговаривать со своми коллегами, принадлежащими к продвинутому художественному дискурсу. Есть такая проблема — разрыв языков, да вообще наша гуманитарная сфера отстала. Если наши физики публикуются в научных журналах мирового значения, то кто из наших культурологов или историков имеет публикации в серьезной периодике, изучающей искусство? Нет у нас таких искусствоведов или философов, имеющий авторитет в западных журналах. Пока еще не произошел процесс взаимно принятия. Наши их не принимают, они не принимают нас.

«ВЫСТАВКА НА ЧЕРДАКЕ ЛУВРА — ЭТО ЕЩЕ НЕ УСПЕХ»

— А насколько сложно российскому художнику, скажем так, из «новой волны», интегрироваться в европейское сообщество?

— Когда мир открылся, куча людей уехала, получила за границей образование, они стали довольно известными продаваемыми художниками. Когда я занимался подготовкой русских проектов для биеннале в Венеции, мне приходилось с такими общаться.

— Я задала это вопрос потому, что когда в начале и середине 1990-х художники начали выезжать, то потом, вернувшись, приходили ко мне в редакцию и просили написать о них. Говорили, что у них была выставка, например, в Париже. Первый вопрос, который я задавала: "В какой галерее?" Ответ всегда был один: "Не помню". Интересовалась, а есть ли каталог? Каталога нет. Я понимала, что эта «выставка в Париже», ну, скорее всего, была где-то на ступеньках на подъеме на Монмартр или на пятой скамейке на набережной Сены. Ну, что-то там продали. То есть у нас есть группа художников, которые выехали куда-то, ну, пусть в тот же Париж, а иногда в Варну или Кемер, но для них это — уже как бы взлет, хотя подобная неизвестно кем организованная выставка не является элементом признания в Европе. Как вы полагаете?

— Вы абсолютно правы, никакого отношении к признанию это не имеет. Есть масса каких-то фирм, которые за две-три тысячи долларов организуют твою выставку. Сейчас, по-моему, это стало уже не так популярно, хотя для определенного круга художников, наверное, еще работает. Раньше были какие-то галерейки, брали работы у наших художников, а потом авторы по многу лет пытались вернуть или работы, или деньги за них. А художники, они же считают себя гениями, и если съездили в Париж, то все, жизнь удалась. Года три назад несколько именитых московских художников гордо всем рассказывали, что у них вот будет выставка Лувре. Их где-то выставили на чердаке, там, где были хозяйственные помещения, их там никто не видел. Результат был нулевым.

— А как вы продвигали русские проекты в Венеции?

— Я работал в государственном центре современного искусства, это были 1990-е годы, лихие, как мы сейчас говорим. Тогда не было никакой поддержки современным художественным проектам, но определенная часть людей считала, что русское искусство нужно продвигать. На биеннале в Венеции есть наш павильон, и было решено, что мы должны в нем выставляться, потому что это престижно для страны. Меня бросили на это направление.

— И кого вы вывозили?

— Мы сделали несколько выставок, надо сказать, что в силу того, что минкульт РФ недобросовестно выполнял свои обязанности и было очень маленькое финансирование, было сложно. Всем этим процессом рулил искусствовед Леонид Бажанов, человек со своими связами, своими пристрастиями. Он хотел показать Комара и Меламида, этих известных эпатажных художников. Но они устроили некую провокация в адрес министерства культуры, и в последний момент нам пришлось выставить художника, которого поддерживал наш спонсор — Максима Кантора. Это очень плодовитый художник с огромными амбициями. У меня была своя точка зрения, я ее долго продавливал, я считал, что должны быть какие-то конкурсы и более демократическая система отбора. В 1999 году действительно устроили публичное обсуждение, и экспертный совет решил показывать Сергея Бугаева — «Африку». Его показали, и это был самый интересный в художественном смысле проект.

— Константин, у вас академическое искусствоведческое образование, но вы занимаетесь современным искусством. Как это случилось?

— Я хотел сначала заниматься французскими романтиками, но как-то так получилось, что начал писать сам и выставляться в экспозициях современного искусства. Это были живописные работы, были и концептуальные объекты. Это были 1990-е годы, и хотя в культуре были разброд и шатание, у этого направления был свой голос. Несмотря на то, что в это время я писал диссертацию по творчеству французских романтиков, я решил расстаться с академической карьерой. И стал заниматься художественными проектами, связанными с актуальным искусством.