«ИМ НАДО, ЧТОБЫ ИХ ВОСПЕВАЛИ»

— Олег Соломонович, слышала, что вы не очень жалуете профессию театрального критика?

— У нас сейчас нет критики, на театроведческих факультетах преподают историю театра, и ее надо изучать. Сейчас, когда нет площадей, чтобы публиковать критические статьи, вся критика уходит в рекламу и информацию. Осталось два-три профессиональных журнала, и они дают серьезный анализ того, что происходит в стране, но, на мой взгляд, диалог невозможен.

— Почему?

— Да потому что все про все знают сами, и все это превращается в обиды, в непонимание и очень редко в какую-то конструктивную историю. Хотя я сам являюсь отчасти критиком — я оканчивал филологический факультет университета в Екатеринбурге, тем не менее я себя позиционирую как завлит. А суть завлитства Александр Смелянский определили словом «собеседник». Диалог возможен, но только на уровне доверия. И критика возможна на уровне взаимного доверия.

Есть люди, которые прислушиваются. Есть — которые не прислушиваются. Есть режиссеры, которым это интересно, и есть противоположные им. Доверие, кстати, может включать в себя и неприятие. Вот у нас на фестивале «Ремесло+» было обсуждение спектакля театра из Нижнекамска, и молодой режиссер, чудный парень, я ему пытаюсь что-то объяснить, а он говорит: «Ну, вы московские, а у нас другой менталитет». Все. Диалог закончен: он обиделся и закрылся. А говорили с ним осторожно. Но им же надо, чтобы их воспевали. Вот критика как воспевание, она востребована.

— К каким, как вы полагаете, театральным журналам сейчас прислушиваются?

— К журналу «Театр», к «Петербургскому театральному журналу», есть журнал «Театрал», но он более информационный.

— Ну, например, Марина Дмитревская в «Петербургском театральном журнале» никого не воспевает. Отнюдь.

— Марина не воспевает! Я говорил не про нее, а про требование режиссеров и театров, когда критика пытается разобраться в спектакле, ее мало кто слушает. Я сам проработал в театре 40 лет. Никаких изменений в спектакль после критической статьи не вносится, хотя критик порой бывает очень прав. А кто будет этим заниматься? Публика идет, спектакль выпушен.

— Но режиссер может учесть замечания в следующем спектакле...

— А в следующем будут другие проблемы. Например, в Англии есть такой тип рецензирования, когда известный критик ставит, скажем, пять звезд, и ты можешь потратить деньги и пойти на спектакль. Три звезды — это твой риск. Все понятно. У нас же люди привыкли к слову, у нас богатая словесная культура. «А поговорить?»

«Я РАЗГОВАРИВАЮ НА УРОВНЕ ДОВЕРИЯ»

— То есть обсуждение на труппе?

— У меня есть фестиваль «Реальный театр», он существует 25 лет и всегда славился обсуждениями спектаклей. Обсуждения были страстными. Мы старались что-то друг другу доказать. Сегодня приезжают такие же интересные люди, а контакт не получается. Все про все знают.

— В чем заключается ваше участие в международном фестивале «Ремесло+», завершающемся сегодня в Казани?

— С одной стороны, я привез лабораторию, молодых и немолодых режиссеров, которые делают эскизы. Театр гудит и работает. Я разговариваю с режиссерами на уровне доверия, у кого-то это получается, у кого-то нет, и ему это не нужно. Эскизы показываются, они обсуждаются со зрителем. Это была лабораторная работа. Но помимо этого обсуждаю работы молодых режиссеров как критик. Я занимаюсь этим профессионально много лет — 15 лет был экспертом «Золотой маски», работал в дирекции, помимо этого у меня куча своих фестивалей. У меня есть какой-то опыт. Но поскольку я все-таки завлит, а не критик, то когда я что-то говорил, что мне не нравится, меня били по голове: раз не нравится, предложи свое.

— «Отвергая — предлагай?»

— Конечно, потому что ты внутри театра. И этот стиль стал моим стилем случайно. Иногда предлагаешь режиссеру что-то, а он посылает тебя... Спектакль-то подписывает он. У меня в этом случае нет обид — сажусь рядом с режиссером во время репетиции и несу какую-то пургу. В этот момент происходит контакт, диалог. Мне это интереснее, чем обсуждать на труппе, когда они сыграли спектакль, еще не отошли от эмоций. Но не разговаривать с труппой тоже нельзя.

— Почему вас называют демиургом?

— Ну, не знаю, почему называют, придумали и называют, ну какой я демиург? Я простой уральский паренек.

— Вы скромный?

— Я не скромный, просто это действительно так. Я давно в театре. Неужели я не знаю, кто такие Смелянский или Виктор Калиш? Не слышал, как они обсуждают спектакли? Я знаю разницу. Есть очень крупные люди, но у меня есть свое маленькое место, которое меня устраивает.

— Как вы с такого маленького места попали в экспертный совет «Золотой маски»?

— В экспертах «Маски» кто только не перебывал! Ваш Нияз Игламов, завлит Камаловского театра — тоже эксперт «Маски». Это я не считаю своей заслугой, позвали и позвали. Мой путь — это путь большого везения. Я, наверное, не совсем соответствую тому мифу, который обо мне складывается. Мое продвижение подпитывается средой, у меня были замечательные учителя. Хотя я из цирковых, мои родители не имели высшего образования, цирковая среда — она не интеллектуальная, а витальная. Но, начав работать в театре с выездного администратора, пройдя путь и общаясь с интересными актерами, режиссерами и критиками, произошло самообучение.

В отношении среды мне ужасно везло. В советское время минкульт РФ проводил драматургическую лабораторию, в нее входили молодые драматурги и два завлита: я и из Вологды. Почему нас выбрали — непонятно. А драматурги — это была Людмила Улицкая, Алексей Слаповский, Николай Коляда, Михаил Угаров, Сергей Ливнев — мы все были практически ровесниками. Лабораторию вели разные люди, но там прежде всего был Зиновий Корогодский — мэтр. В этом «бульоне» мы варились, мы и сейчас поддерживаем отношения, хотя жизнь у всех по-разному сложилась. Была лаборатория, которую вел Виктор Калиш, и там принимал участие завлит воронежского ТЮЗа Эдуард Бояков, он стал директором «Золотой маски» и среди первых позвал меня. Просто у меня был опыт фестивалей.

Я попал в дирекцию «Маски» и занимался там административными вопросами. Потом начал делать фестиваль «Реальный театр» и вскоре понял, что не нужно экспертных советов, не нужна коллективная ответственность — все надо делать самому. Начал ездить и смотреть все. Денег мне на это никто не давал, ездил в плацкартных вагонах, клянчил деньги у театров. Но научился ездить, смотреть по два-три спектакля в день, спать в гримерках и самолетах — и это тоже была школа общения и формирования собственного вкуса. Мне кажется, что у человека, который занимается театром, бывает несколько этапов: все не нравится, все нравится, а потом начинаешь что-то понимать.

«СОБИРАЮ РЕАЛЬНУЮ КАРТИНУ МИРА»

— Хотелось бы услышать подробнее о фестивале «Реальный театр».

— В том и прелесть этого фестиваля, что я собираю картину театрального мира, как я ее вижу. Но получается так, что спектакли этого фестиваля часто забирают на «Золотую маску» и зарубежные фестивали. А я привожу то, что мне нравится. А мои критерии очень просты: торкнуло — не торкнуло. Я или смотрю на сцену или нет, и больше ничего. Смотрю спектаклей я много, по 200 - 300 в год. Мне иногда казалось, что пробить меня сложно, оказывается, не так сложно, подлинное пробивает. Наверное, поэтому «Золотая маска» со мной долго сотрудничала, дольше меня там никто не работал. Я знаю все театры России.

— А что вы можете сказать о театрах в Татарстане?

— Меня всегда потрясает, что их много. И они все действующие, работающие. Действенность театров создает среду, огромную среду, которая подталкивает людей открывать еще и новые театры. Значит, в Татарстане есть зритель, который разбирается, которому интересно. Лишь бы театры не застревали на своей публике. Мы должны играть на повышение, хотя, конечно, зритель хочет видеть то, к чему он привык, то, что он знает. Мало кто хочет двигаться вперед, это тяжело. Проще сказать: «Что это такое? Это мне непонятно!» Попробуй разобраться, попробуй эмоционально оценить. Если люди страдают, значит, что-то происходит. Попытайся понять, что с ними происходит.

Татарстан, обладающий таким театральным потенциалом, конечно, для меня интересен. Театры у вас разные, есть смешные, наивные и прекрасные своей наивностью. Есть Камаловский, я обожаю Фарида Бикчантаева, люблю его спектакли, начиная с «Трех сестер».

— А что вы, как человек, работающий в детском театре, может сказать о казанском ТЮЗе?

— Там много лет работали мои друзья — Борис Цейтлин, Георгий Цхвирава, у которого были замечательные спектакли. Наверное, были и плохие. Но знаете, Станиславский поставил более 100 спектаклей, а мы знаем 10 - 12. Это нормальный путь. Театр — это забег на длинную дистанцию.

— А нынешний ТЮЗ вы представляете?

— Представляю, он на распутье, и это распутье должно бы уже поскорее кончиться. Нужно найти художественного лидера. Вот сейчас в Казань приезжали на фестиваль режиссеры, трое из них этнические татары. Один из них — племянник Марселя Салимжанова, он потрясающий, он в Глазове открыл три театра! Он один из успешных менеджеров, у него чудные детские пьесы, они идут по всей России.

— Возможно, он и пригодится в Казани.

— Это все вопрос переговоров, кто кому нужен. Есть диалог — нет диалога, мы возвращаемся к началу нашей беседы.

«НАДО ОТКРЫВАТЬ ТЕАТРЫ В ТЕАТРЕ»

— В Казани ситуация такая, что, слава Богу, у нас преуспевают репертуарные театры.

— Ну и хорошо, и чудно, я сам из репертуарного театра. Я не считаю эту систему очень плохой, я считаю ее просто плохой. Потому что я сейчас проповедую иную систему на основе репертуарного театра, это называется «тотальный театр», это мой термин. Он требует работы в отношении того «слоеного репертуарного пирога». Возьмем, например, Камаловский. Национальная классика нужна? Да. Русская классика, комедия, детский спектакль — все, год завершился. Огромная труппа, все вокруг одного и того же крутится, не дай Бог еще и юбилей — надо бенефис ставить. Что делать? Надо открывать внутри театра новые театры, работать на малой сцене, проводить читки, делать эскизы. Есть огромное количество вариантов, чтобы заниматься театром.

— Но вы же понимаете, что репертуарные театры — они государственные, они бюджетные, денег на проекты не хватит.

— Это все не стоит денег. Я знаю, я этим занимаюсь. Наоборот, это приносит деньги. Я, например, придумал одну новогоднюю кампанию. Сейчас ей многие пользуются, она приносит серьезный доход помимо тех елок, которые обычно играются. Есть «Театр от 0 до 5», взрослые с наслаждением ведут своих годовалых детей, которые ползают среди артистов, и они их фотографирую, родители несут за это деньги. Я придумал театральную дискотеку от 10 до 14 лет. Для елок эти дети уже большие, а в ночные клубы их не пускают, они вообще никому не нужны. А наши артисты делают такие дискотеки, там нет взрослых, они себя чувствуют совершенно по-другому, это игра, но игра театральная, и она приносит огромные деньги. Затрат практически никаких, все делается силами театра, ну, может быт, репера какого-нибудь позовем и танцевальную пару, потому что дети боятся танцевать, а когда кто-то начинает, они выходят. У театра огромное количество возможностей идти к зрителю и не быть высокомерным. И это возможность еще и занять артистов. Артист должен играть!

— Могу согласиться, что новые формы нужны. Но как быть со зрителем, который просто хочет прийти в театр, сесть в кресло и посмотреть спектакль, скажем, по Чехову?

— Дать ему эту возможность. Просто к репертуарному театру должен быть еще плюс. Маргарет Тэтчер, которая изменила систему репертуарного театра в Англии, по сути, убила там репертуарный театр. Он перешел на полукоммерческую систему, а как структуры его уже нет. То же происходит и в Италии, очень многие итальянские актеры и режиссеры сейчас ищут работу. Я сторонник репертуарного театра, но существовать в системе, где четыре спектакля по пьесам Куни и два по Кизи, все остальное — детские сказки, это профанация. А таких театров полно.

— Есть еще одна уродливая форма — это антрепризный театр, когда актеры приезжают на чес.

— Я не против них. Должна быть свобода выбора. Люди хотят посмотреть на «звезду» на фоне занавески, пусть смотрят. Хотя это больше имеет отношения к зоопарку, чем к театру. Другое дело, что репертуарные театры не перевербовывают публику. Сегментов публики много, и все они хотят разного театра.

Есть три категории зрителя, по-моему. Это девушки в добрачный период, женщины после первого развода и пожилые женщины после смерти мужа. Это серьезный сегмент, они хотят поддержки, и театр должен им помочь — поставить комедию или мелодраму. Но этот сегмент не единственный! А мы ориентированы только на него. Нам в наследство достались большие здания, где по-другому строятся отношения со зрителем. Вам в Татарстане проще, у вас много театров. Но есть регионы, где драма, детский театр плюс кукольный — и все. Есть города, которых вообще на театральной карте никто не видел, они живут со своим Куни, и все.

— Эскизы — насколько они вообще нужны театру?

— Это просто тренинг.

— То есть то, что вы называете «вывести актера из зоны комфорта»?

— Да. Поставить его в ситуацию стресса, чтобы он освободился от штампов и начал нервно искать, как ему через три дня выйти на показ. Дальше эскиз может превратиться в спектакль, но его надо будет начать репетировать, и это серьезная работа, и тогда есть шанс успеха. Или неуспеха. Я сторонник продолжения работы, потому что специфика эскиза в его необязательности. Любой артист понимает, что за три дня мало что можно сделать, и это дает ему освобождение. Поэтому в театре часто происходит смена лидерских актерских позиций. Артисты, которые сидели «на выходах», могут так раскрыться! У нас в свердловской драме был артист, который стоял с алебардой, но он занимался тренингами, к чему-то стремился. Это был Анатолий Солоницын. Его позвали, и он был готов. Он занимался. А раскрыться в условиях необязательности — это здорово, актер в этом случае свободен от соседа по примерке, который считает его неудачником, от режиссера, который казалось бы поставил на нем крест. Лаборатория все это переворачивает. Поэтому я сейчас всем этим больше занимаюсь, чем фестивалями. Мне интереснее репетиционный процесс, когда меняются человеческие судьбы. Лаборатория, она прежде всего для артиста.

«Я ГОЛОСОВАЛ ЗА РОЙЗМАНА»

— Как существует ТЮЗ в Екатеринбурге?

— Идет реконструкция, сидим в двух комнатах, делаем проекты, играем на чужих площадках.

— А в экономическом плане?

— Все ужасно. Уволили 70 человек, цеха пока не нужны — спектакли не делаем, актерский состав сократили. Перебиваемся, здание обещают сделать к ноябрю. Есть большие проекты, много что придумано и договорено с режиссерами.

— А ваш новый мэр Евгений Ройзман как-то проявляет интерес к театру?

— Я за Женю голосовал. Он дружит с Колядой, любит его театр, я тоже этот театр люблю. Он человек культуры, он пишет стихи, у него замечательный музей невьянской иконы. У нас миллион общих знакомых, но лично с ним не знаком. Я дистанционный человек, я бываю в городе три дня в три месяца. До 15 ноября будущего года у меня нет ни одного свободного дня. Я раб на галерах, раб расписания. Я ничего не могу изменить. Я не могу ни заболеть, ни умереть.

— От работы «Золотой маски» у людей театра остаются противоречивые впечатления...

— А где у нас нет противоречий? «Маска» состоит из людей, а у людей есть пристрастия. Чехов, кажется, в письмах к брату писал: «Я пишу для критиков, потому что они знатоки и ценители нашего дела. А потом я подумал: какие они ценители? Придет Буренин — он поссорился с женой — и будет всем недоволен. У другого критика несварение желудка». Это люди, человеческий фактор, они чем-то руководствуются. Единственное, что могу сказать: в жюри «Маски» никто никогда никого не купил, потому что никто никогда никому не предлагал денег. «Маска» — это некий критерий того, что люди пытаются стать чуть больше самих себя. И этим она прекрасна. И есть консолидация. Это как у Грибоедов: «Все ругают, но всюду принимают».

— Такие проекты, как «Гоголь-центр», насколько реально они могут выжить вне столицы?

— На самом деле, это просто репертуарный театр. Ставили Куни, а начали ставить «Рокко и его братья». Был расчет на один сегмент, перешли на другой. Я лояльно отношусь к Сергею Яшину, но при нем театр был полупустой. А теперь он полон. Театр выбрал правильный сегмент, он работает сейчас на продвинутую молодежь и взрослых людей, которые хотят от театра не развлечения, а эмоционального потрясения.

Серебренников сделал из «Гоголь-центра» клуб по интересам. Там собираются художники, музыканты, проходят выставки. Театры и должны стать культурными центрами. В таком городе, как Казань, особенно. Мы, например, в театре открывали другой театр, у нас был так называемый «Театр за бетонной стеной». Мы выпустили манифест, где написали, что все, кто работает в ТЮЗе, — это козлы. Хотя мы сами там тоже работали. Но мы размежевали два театра, и это было событие.

У Эдуарда Боякова, например, когда он работал в Перми, фойе было открыто с утра до вечера, там был дешевый кофе и бесплатный Wi-Fi. Там собиралась куча молодежи, которая потом перетекала на спектакли. А так в театрах не работают огромные площади.

Я был у вас в кукольном театре, конечно, там правильный подход, должно быть пиршество для глаз. Но с другой стороны, столько пустых площадей! Ребенок дома строит домики, чтобы это пространство сузить, а мы выталкиваем его на огромное пространство, хотим, чтобы он сосредоточился и услышал, что ему говорят. А он теряется. Если хочешь поговорить с ребенком о жизни, надо сужать пространство.

Это ведь тоже наш дежурный советский подход к детскому театру. Здания строили с большим центральным проходом, чтобы знамя выносить, и больше никого ничего не волновало. Огромные фойе в плохом мраморе и убогие гримерки, где по два человека сидят за одним столом. Вот вам реальный подход, и он, к сожалению, не изменился.