Антон Долин Антон Долин

«НАШИ ПРОКАТЧИКИ ЧАЩЕ ВСЕГО СО ЗРИТЕЛЕМ ИГРАЮТ В НЕПРАВИЛЬНУЮ ИГРУ»

— Антон, вы недавно вернулись с очередного Каннского фестиваля. А российский зритель, в отличие от профессионалов, включен в мировой кинопроцесс?

— Каждый зритель очень по-разному...

— Могу пояснить вопрос примером. В одном из казанских многозальных кинотеатров в торговом центре несколько лет назад запомнился баннер фильма Терренса Малика «Древо жизни». На нем было написано: «Брэд Питт и Шон Пенн в драме...» И ни слова о том, что картина получила Золотую пальмовую ветвь в Каннах, ни слова о культовом режиссере...

— Это наша специфика, возможно, не только наша, но российская совершенно точно. Условно говоря, во Франции, если фильм участвовал даже в любой из параллельных программ в Каннах, там обязательно логотип поставят. Это не настояние Каннского кинофестиваля, прокатчики понимают, что это может привлечь зрителя. У нас не только не поможет, наоборот, как-то проводили опрос, который показал, что это может помешать. А Брэд Питт и Шон Пенн, ясное дело, помогут. Вот вам простой ответ.

Но если вы возьмете Америку, например, а я далек от того, чтобы считать Америку бескультурной страной, то им логотип Канн тоже ничего не скажет, и они будут ставить номинации на «Оскар». Маленькая номинация на Independent Spirit («Независимый дух» — кинопремия, ориентированная на американское независимое кино — прим. ред.) для них будет значительнее, чем приз, полученный в Каннах.

— А знаменитый фестиваль независимого кино «Сандэнс»?

— «Сандэнс» тоже важен. Америка — это кинофестиваль «Трайбека», это «Сандэнс». Independent Spirit назвал, потому что все эти премии даются именно независимому кино.

Когда речь идет о кино, которое снимается в больших студиях, там уже другое. Там идут ресурсы от продюсеров, хоть «Пиратов Карибского моря», хоть, напротив, братьев Коэн, но там уже есть актеры, которых будут позиционировать. Это все рекламные стратегии, и люди, выпускающие фильм, думают о том, какая стратегия может сработать. Они пытаются угадать.

Сразу скажу, мне кажется, что наши прокатчики чаще всего со зрителем играют в неправильную игру. Хотя могу здесь ошибаться, я не прокатчик и знаю этот бизнес со стороны. Но мне кажется, что они играют на понижение. То есть они считают, что априори наша публика на дублированный фильм пойдет более охотно, чем на фильм с субтитрами, на фильм со звездами — более охотно, чем на фильм, победивший в Каннах. Исходя из этого идет распределение фильмов по кинотеатрам, распределение сеансов, продолжительность проката и так далее. В то время как в Каннах, наоборот, прокатчики свято верят в свою публику и уверены, что слова, например, «Гран-при стамбульского кинофестиваля» могут фильму добавить очков в глазах зрителя. Понятно, что среднестатистический зритель, и французский, и российский, во-первых, плевать хотел на Стамбул, во-вторых, конечно, предпочитает Брэда Питта неизвестному актеру. Но можно завышать эту планку, а можно занижать. По моим наблюдениям, у нас движение идет в сторону занижения.

Но, к счастью, у нас кинематограф существует в рыночных рамках, и каждый прокатчик может выстраивать собственную стратегию, и они могут друг другу противоречить. Есть люди, которые, будучи большими прокатчиками, не стесняются все равно пускать фильм с субтитрами и стараются его выпустить не в одном кинотеатре, а аж в 30. А есть те люди, которые, имея в своем пакете яркий фестивальный фильм, предпочтут его не выпустить, чтобы не провалиться.

— Насколько верно суждение, согласно которому, если брать страны с развитой киноиндустрией, в России худший репертуар кинотеатров?

— Нет, это не так. Я не могу сравнить всех со всеми, не был во всех странах мира, но могу сказать, что лучший репертуар, который встречал в жизни, безусловно, во Франции. Это страна, где ты можешь в маленьком уездном городке, где всего два кинотеатра — один двухзальный, другой однозальный, поймать, скажем, румынский фильм. Это реально, я это видел своими глазами. Там же, в привокзальном киоске, рядом с детективами и Паоло Коэльо, будут лежать, во-первых, книги Уэльбека и Умберто Эко, а во-вторых, знаменитый журнал «Кайе дю синема».

Но сказать, что в России хуже, чем у всех, не могу. Во-первых, потому что есть другие постсоветские страны, во многих есть очень активные фестивальщики, они устраивают какие-то местные фестивали и привозят туда все что угодно. Но с прокатом уже гораздо сложнее, потому что кинотеатров меньше и все они оккупированы только людьми, которые хотят показывать и смотреть коммерческое кино. И в России очень мало арт-площадок, но они есть. Во-вторых, есть страны, где международное кино показывают очень мало, а показывают кино этой же страны и Голливуд.

Однако большие страны в плане культуры — Англия, Германия, США — стараются показывать репертуар самых важных фестивалей, какая бы страна это ни сняла. С другой стороны, когда репертуар московских кинотеатров богаче и разнообразнее кинотеатров римских, мадридских или лиссабонских, это вполне реальная ситуация. Прекрасные страны, но, повторю, им такой провинциализм часто бывает свойственен.

....

«МЫ НИКАК НЕ МОЖЕМ ИЗЖИТЬ ЭТОТ УЖАСНЫЙ СИНДРОМ БЫВШЕЙ ВЕЛИКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ»

— А наши кинематографисты смотрят фестивальное кино? Их не задевает, что, к примеру, Румыния гораздо ярче представлена на больших фестивалях?

— Никого не задевает, потому что русские кинематографисты не смотрят заграничные фильмы. Может быть, знакомы с именами... Знаю нескольких русских молодых режиссеров, которые, если я начинаю говорить про западное кино, начинают объяснять, как на самом деле переоценены братья Дарденн. Я им объясняю, что они не могут быть переоценены, это скромнейшие люди, которые делают трехкопеечные фильмы, они, может быть, стоят меньше, чем даже ваши фильмы. При этом в тех же Каннах братья Дарденн получают любые призы от совершенно разных жюри. Это говорит о том, что уровень анализа мирового кинематографа в России очень слабый, уровень осведомленности очень низкий. И когда человек мало чего знает, разумеется, проще всего сказать, что это просто не уровень, это просто не искусство. Поэтому у нас румынское кино знают плохо и смотрят мало.

Второй момент: мы никак не можем изжить этот ужасный синдром бывшей великой кинематографии. Италия и Германия с этим справились, там были великие кинематографы, но сейчас они не великие. Они могут быть большие, крупные, но не великие. Великого современного немецкого режиссера я не знаю ни одного. Вим Вендерс или Вернер Херцог — великие в прошлом, они живы, они прекрасные люди, но уже лет 30 не делали фильмов, которые могли бы что-то изменить в мировом кино. Специально оговорюсь, что отношусь к ним с очень большим уважением и почтением. Самая показательная здесь фигура — это, конечно, Фолькер Шлендорф. Человек, у которого были фильмы, вообще менявшие взгляд человека на мир.

— У итальянцев сейчас тоже нет больших режиссеров? А Нанни Моретти или Паоло Соррентино среди более молодых?

— Я не считаю, что Моретти можно сравнить с Антониони, Пазолини, Росселлини или Де Сика. Мне смешно даже думать об этом.

Что касается Соррентино, то он занимает точно такое же положение по отношению к большим кинематографистам итальянского кино, какое занимает, допустим, Тарантино к золотому веку Голливуда. Тарантино не возвращает нас к этому веку, он о нем все время напоминает, но делает это высокохудожественно. И Соррентино, которого я ужасно люблю, никогда не будет Феллини, потому что он занят в постфеллиниевском кинематографе. И до тех пор, пока он не изобретет какую-то собственную формулу, он будет оставаться таким поэтом эпохи постмодерна, который в равной степени воспевает старую ушедшую культуру и современную жизнь. При этом оговорюсь, Соррентино — это фигура номер один в современном итальянском кино. Если бы таких фигур было 10, то можно было бы говорить о великом кинематографе.

— Как именно справились Германия и Италия с осознанием того, что они больше не великие кинематографические державы? И что мы должны сделать, чтобы это пережить?

— Давайте приведем такую аналогию, конечно, не очень корректную, как любая аналогия. Как Австрия справилась с тем, что 100 лет назад это была великая империя Австро-Венгрия, а сейчас это малюсенькая страна в Европе? Как они живут в своей Вене, в городе, наполненном призраками былого величия? А как живут берлинцы? Германия — могущественная, богатая европейская страна, но если вспомнить об амбициях Бисмарка или Гитлера, то мы поймем, что рядом с ними это крохотуля. И даже, мне кажется, сегодняшняя интеллигенция румынская, они так неуютно косятся на дворцы Чаушеску, широченные проспекты, понимая, что они крохотулечная, бедная страна, очень молодая на самом деле.

Россия — такая же страна. Она не крохотулечная, но она бедная и молодая, потому что Россия — это не СССР и не Российская империя. Это новое молодое государство, совсем недавно еще очень бедное. И сейчас, в общем-то, богатство, пришедшее к нам вместе с высокими ценами на нефть, уже изживается. Нам нужно это понять и, приняв культурный багаж, не делать вид, что, сидя на этой культурной горе, мы являемся великанами. Мы ими не являемся, потому что, в принципе, это так же смешно, как современным грекам считать, что они прямые наследники Аристотеля с Платоном и Эсхила с Софоклом. А сегодняшним египтянам считать, что они непосредственно происходят от Нефертити и Тутанхамона. Это не так, это была другая культура.

А мы продолжаем серьезно ориентироваться на Голливуд и с ним состязаться. Это смешно! Франция не состязается с Голливудом, а там гораздо больше кинотеатров, чем у нас, и денег больше тратится на производство кино. Германия не состязается с Голливудом. Мы не способны побороть «Пиратов Карибского моря» и сделать своих «Пиратов». Мы можем только курам на смех выставить поделки, которые претендуют на то, чтобы быть аналогией. И даже аналогиями их назвать нельзя.

В то же время, условно говоря, Коля Лебедев берется за «Экипаж», и он берет в основу отечественную традицию, у нас есть своя традиция фильмов-катастроф, выходивших в СССР, и поэтому у него получается вменяемое внятное кино. То же самое отнесу к Федору Бондарчуку и фильму «Сталинград». У нас была своя традиция военного кино, причем как своя традиция интимных драм о войне, так и своя традиция больших фильмов о войне. И поэтому в этой традиции он способен существовать.

«10 ЛЕТ НАЗАД РОССИЯ БЫЛА ДЛЯ МИРОВОГО КИНО РОДИНОЙ ТАРКОВСКОГО И СОКУРОВА. СЕГОДНЯ ЖЕ ЭТО СТРАНА, КОТОРОЙ ПРАВИТ ТИРАН ПУТИН»

— От чего в таком случае отталкиваться нашим арт-режиссерам?

— Арт-режиссер в любой стране должен отталкиваться только от себя. Вообще, арт-кино в сравнении с мейнстримовым кино — это как поэзия в сравнении с прозой. Опять я говорю, что это очень приблизительная аналогия. Прозаик описывает окружающий мир, бывает, что воображаемый, но мир, и если он не создаст этого мира, фиговый он прозаик. Поэт же описывает внутренний мир, который у него, конечно, если он настоящий поэт, разрастается до размеров Вселенной. И режиссер авторского кино, в принципе, способен снимать только о себе, больше вообще ни о чем.

У меня был очень интересный разговор с Джимом Джармушем в Каннах, где он показал свою картину «Патерсон». Я говорю: «Кажется, что этот фильм самый ваш личный». Отвечает: «У меня и про предыдущий говорили, что самый личный, про каждый будут говорить, что личный. Личный в каком смысле, что какой-то герой на меня похож? Ну можно так говорить, но, в принципе, всех героев я придумал вот из этой головы. Они все — это я. Априори». Дело не в том, что это красивые слова, действительно они все и есть он. Так и действует поэт. Поэтому и Онегин, и Татьяна, и Ленский — это все Пушкин. Каждый из них — это он, а не какой-то независимый персонаж. В то же время сказать, что Чичиков или Манилов — это Гоголь, мы не можем. Ну, может быть, в каком-то смысле и можем как угодно интерпретировать, но понятно, что есть другая степень приближения в поэзии.

Поэтому режиссер авторского кино должен быть личностью, он должен мыслить, он должен творить, он должен быть способен создавать метафоры, а не думать, идет ли он за Тарковским, Сокуровым или все-таки за Калатозовым. Это ему объяснят потом критики, когда он снимет свой фильм. Потому что у каждого есть его внутренний ландшафт, его собственный культурный бэкграунд. Мы без этого не живем, это происходит неосознанно, мы этого не желаем, но оно вылезает.

Звягинцев мне много раз говорил о том, что он совершенно не имел в виду, что он Андрей и Тарковский тоже Андрей и что он поедет в Венецию с «Возвращением» и победит. И тоже у него там мальчик, как у Тарковского в «Ивановом детстве», и мальчика зовут Иван. Все это... Мальчик был из сценария, написанного другими людьми. Фильм должен был поехать не в Венецию, а в Локарно, никто не мог запланировать этого «Золотого льва». Это сложилось и получилось знаковым. Но режиссер не может иметь в виду этого, точно так же как не имеет права думать, на какой фестиваль он поедет и какие призы там возьмет. Если он будет думать, это сразу приводит к коррозии замысла и цельности его работы.

— Почему из поколения, условно говоря, сорокалетних российских режиссеров в число тех, кто постоянно присутствует на престижных европейских фестивалях, попали Герман-младший, Серебренников, Федорченко, но не попали, например, Мизгирев, Хлебников или Хомерики. Существует какая-то универсальная формула?

— Универсальный формулы не существует. Если бы она была...

— Не получилось даже у Алексея Балабанова...

— Дело в том, что, например, у отборщика Каннского фестиваля Жоэля Шапрона было всегда предубеждение по отношению к Балабанову. И балабановские взгляды, действительно иногда радикальные, радикально-консервативные, далеки от того, к чему привык истеблишмент фестиваля. Я не знаю, насколько это прямо препятствовало, потому что фильмы его показывались в Каннах, но ни разу не были в конкурсах. Но «Брат», если ничего не путаю, был в «Особом взгляде», это на самом деле прекрасная статусная программа.

— Как вы оцениваете «Ученика» Кирилла Серебренникова, показанного в «Особом взгляде» в Каннах-2016?

— «Ученик» мне нравится гораздо больше, чем его предыдущий фильм «Измена», но это дело вкуса. Серебренников сделал в «Ученике» очень важную вещь: он не побоялся открыто говорить о политических актуальных вопросах, которые есть сегодня в России. Мир авторского кино — это мир осознанного разговора об актуальном, всегда. Человек говорит о личном, о профессиональном и пропускает это через фильтр реальности, которая вокруг него. Серебренников сделал именно это. При том что в России боятся снимать политическое кино.

Что такое Россия для сегодняшнего мира? Еще 10 лет назад Россия была для мирового кино родиной Тарковского и Сокурова. Сегодня же это страна, которой правит тиран Путин. Это страна, где запрещают геев и не дают людям спокойно выходить на площадь, потому что им нужно для этого посылать куда-то уведомления. Вот что такое сегодня Россия для всего мира. Мы можем попытаться с помощью искусства опровергнуть или подтвердить этот тезис, это не важно. Но из этой страны хотят видеть то кино и читать те книги, которые как-то рефлексируют на эти темы и отвечают на вопрос: Россия именно такая или нет? И когда кто-то снимает вдруг фильм, который не имеет ни малейшего отношения к этой аудитории, то это местным зрителям и отборщикам фестивалей просто неинтересно. Это не вопрос того, что им нужна конъюнктура и обязательно кино в защиту геев, хотя неплохо бы. С тем, что происходит, особенно сейчас, после расстрела в Орландо, очевидно, что кино в их защиту более необходимо обществу, чем кино, которое каким-то образом их бы осуждало. Но это не важно. Важность в том, что наши режиссеры страшно боятся актуальности. Они ее боятся, и, что гораздо хуже, страх-то еще можно преодолеть, они не знают, как с ней иметь дело. Они не умеют.

— Серебренников — это исключение? Ведь и его работы на сцене «Гоголь-центра» — это, безусловно, политический театр.

— Да, конечно. И мне не нравится фильм «Измена» именно потому, что он абсолютно игнорировал там реальность, и мне нравится картина «Изображая жертву», потому что там Серебренников реальность не игнорировал. И мне нравится, что в случае с «Учеником» он взял немецкую пьесу и сделал ее абсолютно российской. У него это получилось. Это второй случай в новейшем русском кино после «Левиафана» Звягинцева, когда режиссер не боится окружающего мира и способен о нем говорить.

— А почему нет той же ожесточенной дискуссии в российском обществе, как в случае с «Левиафаном»? Или она еще предстоит, все-таки в «Ученике» поднята животрепещущая тема религиозного фанатизма, да еще и в таком полемичном ключе...

— Может быть, предстоит, потому что еще никто не видел этот фильм. Когда «Левиафан» был в Каннах и получил приз за лучший сценарий, не было никакой дискуссии. Правда, тогда уже был момент... Министр культуры Мединский успел картину посмотреть и сказал, что ему такой фильм, конечно, не близок. Сейчас Мединский не смотрел «Ученика» или имел достаточно мудрости промолчать. Если бы он высказался, люди бы уже начали обсуждать. Я думаю, что «Ученик» вызовет определенную дискуссию, и хорошо, если она будет, потому что дискуссия — это прекрасная реклама для авторского кино, которая в России требуется.

«НИКТО В МИРЕ НЕ ЗНАЕТ ГАЙДАЯ, РЯЗАНОВА, ДАНЕЛИЮ»

— Вы говорите о важности политической актуальности для попадания на большой западный кинофестиваль. Но есть такой художник, как Алексей Федорченко, который разрабатывает этническую тему и очень удачно.

— Федорченко от актуальности не так далек. Наверное, можно считать «Овсянки» таким чисто поэтическим манифестом, но уже противопоставление современности и этники в тех же «Небесных женах» видно очень отчетливо. В «Ангелах революции» и вовсе не столь давняя история российская, речь ведь идет об обучении культуре через кнут, через кровь, через насилие. И это та ситуация, которую мы видим сейчас. И пренебрежение малыми культурами, малыми народами — это проблема, которая существовала на протяжении всей истории СССР, в такой огромной империи такие вещи были всегда. Ну и не обманывайтесь относительно популярности Федорченко, это очень локальный художник, которого знают несколько фестивальных директоров, приглашают к себе, а другие не знают. В Канны, по-моему, его ни разу не звали. И его успех достаточно ограничен, хотя могу сказать от себя, что он мне кажется очень значительным художником, очень самобытным, что в России огромная редкость. Самобытных людей очень мало.

— Продолжая тему этники. Можно представить, что Россию в Каннах или на другом большом фестивале будет представлять фильм, скажем, на якутском языке?

— Это было бы жутко здорово!

— Но это нереально?

— Реально все. Пока этого просто не было. На сегодняшний день якутское кино — это вдохновенная любительщина. Оно прекрасно, невозможно оторваться от него, но у фестивалей есть очень четкое представление о том уровне профессионализма, который необходим, чтобы кино попало в их обойму. Я думаю, что якутам еще есть чему немножко поучиться, но только в техническом смысле, для того чтобы добраться не только в Канны, но и в Роттердам, в Венецию — на те фестивали, которые гораздо более чувствительны к экспериментальному молодому кинематографу. Я очень болею душой и телом за якутское кино и желаю ему большой удачи.

— Просто и здесь в Татарстане часто задумываются над вопросом: а как сделать большой татарский фильм? У вас есть рецепт?

— Как сделать большой татарский фильм? Очень просто! Начните с того, что сделайте маленький татарский фильм. Маленький хороший татарский фильм. Простейшая рекомендация. Потому что все, что нужно для этого, — это талантливый человек с хорошей идеей, который сможет сколотить маленький коллектив единомышленников, владеющих техническими ресурсами, камерой, монтажом и т. д. Сегодня научиться этому способен, простите меня, любой, кто посидит три-пять часов в YouTube и посмотрит ролики о том, как снимать и монтировать кино, это реально. Я видел в конкурсе Берлина фильм, снятый на четвертый iPhone, отличное качество.

Сделайте маленький фильм, который попадет на фестиваль, получит призы и, попав в поле зрения международной прессы, автоматически станет большим. «Левиафан» — большой фильм или маленький? А «Овсянки»? Это очень маленькие фильмы. «Возвращение» — крошечный фильм, и он стал огромным. «Русский ковчег» Александра Сокурова — это очень маленький фильм, хотя, конечно, амбициозный. Амбиции должны быть творческими, это не должно быть связано с бюджетом или количеством массовки.

— Если вспоминать последние громкие российские премьеры, то очень удивило, что не было большой фестивальной истории у блестящей комедии Василия Сигарева «Страна Оз».

— Не было, потому что это жанровый комедийный фильм. Фестивали исторически очень осмотрительно относятся к жанровому кино. Любые фестивали, лучшие. Все те годы, что я езжу, а в Каннах я был 18 раз, жду, когда же кто-то сделает ретроспективу советских комедий. Никто в мире не знает Гайдая, Рязанова, Данелию. Один фильм показали — это «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова, это было пару лет назад в Каннах, но только специалисты ходили смотреть.

Это коммерческое кино, зачем его показывать. Конечно, было бы очень интересно, там такие культурные коды скрываются. И в советской анимации тоже. Мир не видел «Ну, погоди!». А это настоящая энциклопедия советской жизни: музыка, одежда, спорт, вся повседневность. Конечно, я уверен, что это было бы жутко интересно показать с соответствующими комментариями и субтритрами на западном фестивале. Но коммерческое кино не попадает в этот обиход. Поэтому если вы делаете коммерческое кино, просто знайте, что ваша аудитория, если не случится чуда, — это будут люди, говорящие на языке этого кино, в той стране, в которой это кино делается. Если вы делаете коммерческое кино, вы должны посчитать, к примеру, сколько в Татарстане зрителей, поделить число хотя бы на два, потому что далеко не каждый, а в лучшем случае каждый второй входящий в кино человек, купит билет. Посчитайте это и подумайте, как это будет соотноситься с тем бюджетом, который вы хотите потратить. И вам сразу станет понятно, реалистично это или нет.

Но если вы сделаете гениальный авторский фильм, он может покорить весь мир, включая Татарстан, потому что не до, а после того, как фильм получит «Золотого льва», «Медведя» или «Леопарда», каждый татарин, который хоть как-то интересуется национальной культурой, захочет это посмотреть. «Левиафан» мог собрать огромные деньги в прокате, если бы его не слили в интернет раньше времени. По интернетовским подсчетам, его посмотрел каждый человек, которого немножко интересует кино, живущий в Российской Федерации. Это колоссальный успех для авторского кино!

«В ТОТ МОМЕНТ, КОГДА ПОЯВИЛСЯ ЗВЯГИНЦЕВ, РУССКОЕ КИНО ДАВНО БЫЛО В ОТСТОЕ»

— Какие территории сегодня самые актуальные и модные для мира кино?

— Продолжается освоение Азии, ее знают не очень хорошо. То есть все время появляются новые китайские режиссеры, в гигантских количествах, корейские, сингапурские, тайские.

В каждом случае это связано с чем-то своим. Например, авторский кинематограф Таиланда такой партизанский. Правительство страны не заинтересовано в авторском кино, там это все снимается за три копейки с непрофессиональными актерами. Апичатпонг Вирасетакул едет в свою родную деревню, нанимает местных крестьян, чтобы они и помогали, и снимались в кино. А в Южной Корее колоссальная кинематографическая индустрия, но они почти все настроены на мейнстрим. Даже фильмы Хон Сан Су, режиссера наиболее близкого к арт-кино, даже они напоминают малобюджетные комедии в духе Вуди Алена. А уж Пон Чжун Хо или Пак Чхан Ук — это просто режиссеры, снимающие настоящий арт-мейнстрим, высокохудожественное, размашистое, богатое кино, обогащенное в том числе какими-то смыслами, экспериментальными техниками, интересной операторской работой, необычной актерской игрой.

— Ким Ки Дука, традиционно популярного в России, нет в этом списке?

— Почему, он тоже есть. Ким Ки Дук — это, конечно, тот же арт-мейнстрим. Даже если он снимает фильм о человеке, который постоянно отрывает и пришивает себе половой орган, все равно в Корее, где к такого рода экстриму публика вполне привыкла, это идет хорошо.

— А что модно за пределами азиатского континента?

— В Европе, наверное, две территории сегодня интересуют мир — это Греция и Румыния. И прежде всего привлекает аскетизм их кинематографа, вот именно то, что это такое бедное кино, арте повера (бедное искусство — прим. ред.). При том что в каждой стране есть свои суперрежиссеры, которых любой фестиваль оторвет с руками и ногами.

— Вспоминая имена греческих режиссеров, сразу приходит на ум Йоргос Лантимос...

— Там их, на самом деле, несколько человек, целое поколение. Но Лантимос — это их лидер. Как Кристи Пую — отец-основатель румынского авторского кино, с него все началось. Больше в Европе ни одной страны не назову. Американское кино всегда в моде, оно никуда не девается, всегда меняется, появляются имена, направления. Русское кино не в моде давным-давно, никто от него уже ничего не ждет. Но если появится большой художник... Понимаете, в тот момент, когда появился Звягинцев, русское кино давно было в отстое и считалось, что это кинематограф вчерашнего дня, кроме одного-единственного мастера — Сокурова. Но Звягинцев вдруг появился и моментально вошел в моду, потому что он, извините меня, талантливый.

«ПОСМОТРИТЕ НА НИКИТУ МИХАЛКОВА. ЧТО С НИМ ПРОИСХОДИТ, ЧТО С НИМ СЛУЧИЛОСЬ? Я НЕ ЗНАЮ»

— Кажется, что на больших фестиваля все чаще решение жюри вызывает у критиков негодование. А в Каннах-2016 особенно.

— В этом году в Каннах действительно случилось что-то экстраординарное, когда ни один фильм-фаворит не получил ничего. Но, во-первых, как принимаются решения — это тайна за семью печатями. Во-вторых, моя теория, что они решили наградить в этом году полезное кино о бедных людях, социальное кино, кино о милости к падшим, кино милосердное. И вообще не думали о каком-то эстетическом новаторстве. Ну это их право. Всегда нужно понимать, со всем своим возмущением, что работа жюри — это плевать на всех, кроме себя, и вынести свой собственный вердикт, что они и сделали.

— В последнее время происходит переоценка наследия отдельных режиссеров. Лет 15 назад Эмира Кустурицу считали выдающимся художником. А сейчас автора «Андеграунда» и «Времени цыган» все чаще ставят в один ряд с Билле Аугустом — два режиссера, которые случайно по два раза выигрывали в Каннах.

— Здесь невозможно вывести никакого правила, его нет. Каждому человеку отпущен свой период активности, писателю, живописцу, композитору... Пройдет время, и это тоже пройдет. Сейчас человек находится не на гребне успеха, и поэтому кажется, что и старые его работы были не так уж хороши.

— А Кустурице не мстят за то, что он публично признается в любви к Владимиру Путину?

— Не думаю. Та же самая история происходит с Вимом Вендерсом, а тут какая политика? Он вообще президент европейской киноакадемии. Но его фильмов давно уже нет в конкурсах фестивалей, а лучшие рецензии у его документальных картин, «Соль земли» и «Пина», в частности. Его игровое кино мало кого интересует — это просто объективная реальность. Его время — 70-е - начало 80-х — осталось позади, вот и все. А человек он все еще живой, здоровый.

Посмотрите на Никиту Михалкова. Что с ним происходит, что с ним случилось? Я не знаю. Это вопрос либо к его духовнику, либо... Но никакой знаток политической конъюнктуры вам не скажет. Конечно, дело не в том, что Михалков полюбил Путина и за это стал не мил всему миру. Это было бы слишком простое объяснение. Потому что Билле Аугуст никогда не любил Путина, но раньше он был в конкурсе Канн и дважды побеждал, а сейчас его не зовут даже в Берлин.

«ТРИЕРУ НРАВИТСЯ НЕ НРАВИТЬСЯ, И ТУТ ЖЕ ОН ЛЯПНУЛ ПРО ГИТЛЕРА. КАК СКАЗАЛ БЫ ОДИН ЗНАМЕНИТЫЙ РУССКИЙ ЖУРНАЛИСТ: «СОВПАДЕНИЕ? НЕ ДУМАЮ...»

— Чем занимается сейчас ваш старый знакомый Ларс фон Триер?

— Все очень просто, он собирается снимать фильм. Сначала это был сериал, но теперь будет уже игровой фильм. Он будет очень длинный, а Триер недавно счастливо вывесил на своей официальной страничке в «Фейсбуке» фотографию с законченным сценарием. Фильм будет называться «Дом, который построил Джек» по известной считалочке, и единственное, что про него известно, — главным героем будет маньяк-убийца.

— Тот каннский скандал с заявлениями Триера о симпатии к Гитлеру уже забыт?

— Это все, конечно, была игра. Триер не может существовать в удобном состоянии. Я не думаю, что он осознанно ляпнул на пресс-конференции про Гитлера, чтобы быть изгнанным из Канн. Но то, что его подсознание не дает ему покоя, — это факт. До показа «Меланхолии» была распространена книжечка, где Триер говорил, как он недоволен тем, насколько фильм получился совершенным. Он недоволен совершенством, он недоволен тем, когда он всем нравится. Ему нравится не нравиться, и тут же он ляпнул про Гитлера. Как сказал бы один знаменитый русский журналист: «Совпадение? Не думаю...»

Это не тот случай, у Триера не бывает совпадений. Он очень цельная личность, все его противоречия — это продуктивный материал для творчества. И поэтому, я думаю, он поставил себя в такое вот положение для того, чтобы снять «Нимфоманку», свой, как я уверен, самый личный фильм. Фильм, на мой взгляд, выдающийся как минимум. Но опять же не предназначенный для того, чтобы его любить. Это не «Танцующая в темноте», это не «Рассекая волны», это не фильм-манифест для мира. О чем будет его следующий фильм, я не знаю, но, поскольку Триер для меня — человек из разряда гениев, а не просто больших талантов, не верю, что его может постигнуть судьба Билле Аугуста или Эмира Кустурицы. И даже если он выпадет из очевидного истеблишмента, то будет оставаться в центре самых интересных кинематографических процессов, которые разворачиваются в Европе.

— То есть в Каннах он еще может появиться?

— Конечно.

— Анонсированный третий сезон «Твин Пикс» станет суперпровалом гениального Дэвида Линча?

— Опять же, гений есть гений. Я смотрел, полагаю, все фильмы Линча, и, по-моему, они все прекрасны. Они не все успешны, но они все прекрасны. Поэтому если его новый «Твин Пикс» будет таким же неуспешным, как полнометражный «Огонь иди со мной», я буду счастлив присутствовать при этом провале и аплодировать ему. Если сериал не будет таким же фаворитом общественного мнения, как предыдущие два сезона «Твин Пикс», а скорее всего, так и будет, тем лучше. Иначе можно будет считать, что Линч скатился в конъюнктуру, а с ним такого до сих пор не случалось. И, надеюсь, с ним такого и не случится.